עמוד הבית > השירה המקראית > שיר השירים

תקציר
המאמר בוחן את המימד הארוטי של שיר השירים בהשוואה לדגמים אחרים של כתיבה ארוטית קלאסית, מהשירה המצרית, היוונית והרומית. שיר השירים מתואר במאמר כטקסט שהמימד השירי שבו מפותח מאד, ובא על חשבון התיאור המציאותי שמקומו בטקסט מצומצם יותר.

 
רטוריקה של תשוקה : שיר השירים כמקרה גבול של שירה ארוטית | מחבר: יוחאי אופנהיימר
 

י"ל מאגנס

נהוג למקם את השירה הארוטית בין פורנוגרפיה לבין שירת אהבה. בניגוד לשירת אהבה עוסקת הארוטיקה בהיבט הגופני של הקשר בין בני אדם, בתשוקה המיתרגמת ללשון של מעשה גופני, ואף נובעת מהגירוי שמפעיל הגוף האהוב שאליו מתאווה הדמות בשיר. מאידך גיסא, העיסוק בתשוקה נעשה תוך הימנעות מתיעוד המגע הגופני עצמו והשארתו בשולי הטקסט. השיר הארוטי עשוי לרמוז עליו לכול היותר, בניגוד לפורנוגרפיה המציבה אותו במרכז.

מטרתו של מאמר זה לבחון את המימד הארוטי של שיר השירים בהשוואה לדגמים אחרים של כתיבה ארוטית קלאסית – מהשירה המצרית, היוונית והרומית. לא ידובר כאן על השפעות תרבותיות אלא על הבדל עקרוני בנורמות הכתיבה. שיר השירים יתואר כטקסט שבו המימד הריאליסטי מוגבל ועל חשבונו מפותחת מורכבות המימד הפואטי, זאת בהתייחס לשלשה נושאים מרכזיים שיעמדו לדיון: המרכיב הדיאלוגי, הריגושי והלשוני של השיר הארוטי.

ארוטיקה בין מונולוג לדיאלוג

חוקרים אחדים, ובראשם פיליס טרייבל1 ואילנה פרדס2 ציינו כבר ששיר השירים ייחודי בכך ששני הקולות המרכזיים שמופיעים בו – הגבר והאישה – הם בעלי סמכות שווה בהבהרת עמדותיהם זה כלפי זה. זהו טקסט שאין בו הבדלים היררכיים בין הדוברים. הדיבור דיאלוגי משום שלדוברים ניתנת עצמאות והטקסט משקף את עמדות שני הקולות. אולם קריאה זהירה תגלה שאין מדובר כאן באמת בשני קולות נפרדים ובעלי זהות עצמאית, כאלה שהקורא יכול לתרגמם לתכנים שונים, אלא בשני קולות השואפים להתלכד לכדי קול אחד בלתי מובחן. זה טיבו של הדואט בין בני הזוג; דברו של האחד מהדהד בדברו של האחר, בלא שניתן יהיה להבחין בין מקור להעתק.

לא נמצא הדדיות כזו בדגם הקלאסי. בשירים מצריים למשל, מופרדים תמיד שני הקולות, כשבית אחד בשיר מביא את דבר הנער המחזר ובית אחר מוסר את דברי הנערה. אין אלו קולות הקשורים לסיטואציית דיבור משותפת, ולפיכך אין האחד שומע את דברי זולתו. רק הקורא לומד על תשוקתם ההדדית וגם על כך שאיש מהם אינו מוכן לחשוף את סוד תשוקתו בפני האחר. שתי העמדות העצמאיות קשורות בסיטואציה מונולוגית, ודווקא אי חשיפת הסוד הארוטי מונעת את התפתחות העלילה בדרך של התלכדות האוהבים.

בשירה היוונית לעומת זאת ישנם שירים הבנויים כדו-שיח, אולם זאת על חשבון ההדדיות. קיים בהם יחס היררכי ברור בין הגבר המנסה לשדל את האישה להעניק לו מחסדיה, לבין האישה שדרכה להערים מכשולים והסתייגויות אך להיכנע לחיזוריו לבסוף. אידיליה מס' 27 של תיאוקריטוס היא דוגמה לכך. השיחה הנערכת בה מציגה עימות בין גבר שיצרו תקף עליו לבין נערה שבעטיה של מחויבות לנורמות החברתיות אינה רשאית להיעתר לחיזוריו באופן מידי, ולכן היא דוחה את פניותיו כחלק ממשחק החיזור. הטענות העקרוניות שבהן היא משיבה ללחצו נחשפות במהלך השיחה כטענות שמן השפה ולחוץ. תשוקתה הארוטית מבצבצת מבעד למסכה המוסרית השמרנית. הדיבור לפיכך לא נועד לייצג עמדה אמיתית אלא להצביע על הרטוריקה של החיזור. זהו המימד הטקסי ההומוריסטי של הדיאלוג; ההתנצחות המילולית היא הקדמה לסיפוק התשוקה:

היא: אל תשים עלי יד! עוד הפעם?! אשרוט את שפתיך!
הוא: בואי – בצל עץ הזית נשב וסיפור אספר לך.
היא: את עצמך פנק – זיופיך אינני אוהבת.
הוא: אוי לך ילדה. הישמרי לך גם את מחמת אפרודיטה!
היא: אין לי מחסור במחזרים – אך איש את לבי לא ריצה עוד.
הוא: גם אנוכי בא לכאן כאחד מהמון מחזריך.
היא: מה אעשה ידידי – נישואים בם רק צער ובכי.
הוא: גיל וששון מביאים נישואים – לא יגון ועצבת.
היא: כל אישה מפחדת מפני בעלה – זה ידוע!
הוא: לא – היא שולטת בו! איזו אישה תפחד מן הבעל?!
היא: מהריון אפחד ... אף מלידה אפחד. גזרתי הנאה פן תאבד לי.
הוא: ובילדיך תראי מחדש את יפי נעוריך.
היא: אם אומר 'כן' – איזה שי הראוי לכלולות תעניק לי?3

חד-כיווניות זו שבה מבקש הגבר השולט במהלך השיחה לשכנע את הנערה – זרה לשיר השירים. ראשית, משום ששיר השירים כולל מספר מצומצם של פניות אל בן הזוג במטרה לשדלו למפגש מיני. שנית, משום שפניות אלו אינן מהוות מאמץ לשכנע את הדמות הבלתי משוכנעת אלא הזמנה המופנית אל המשוכנע, בתור אישור מחודש לתאוותו המפורשת של הדובר. המרחק הרווח בדגם הקלאסי בין המשכנע לבין המשוכנע – אף אם הוא מרחק מדומה שההתגברות עליו נעשית בקלילות ובהומור – מרחק זה אינו קיים בשיר השירים. שלישית, אם בדגם הקלאסי הגבר הוא המחזר בעל היוזמה ולאישה שמור תפקיד הגנתי, הרי בשיר השירים נוטלת האישה את יוזמת החיזור לא פחות מאשר עושה זאת הגבר. היא סובבת בלילה ברחובות לבקש את שאהבה נפשה (ג, כב) כשם שהוא מציץ בין החרכים (ב, י) ומידפק על דלת אהובתו (ה, ב).

אחד ממאפייניו הייחודיים של שיר השירים נעוץ ביכולתו לתזמר את הקולות השונים הנשמעים בו ולשלבם זה בזה. לצד הדוד והרעיה מופיעה גם מקהלה, שנוכחותה מורגשת בהיותה נמען לפניותיה של הרעיה. לתפקיד פעיל זוכה המקהלה כשהיא מבקשת מהרעיה לתאר את דודה (פרק ה) ובמיוחד כשהיא מתארת בעצמה את יופיה של הרעיה (פרק ז). תפקיד לא פחות חשוב הוא לאפשר מבחינה מבנית את חילופי הנמענים התכופים. הללו מתחלפים ללא התראה:

אני חבצלת השרון שושנת העמקים. כשושנה בין החוחים כן רעיתי בין הבנות. כתפוח בעצי היער כן דודי בין הבנים, בצלו חמדתי וישבתי ופריו מתוק לחכי. הביאני אל בית היין ודגלו עלי אהבה. סמכוני באשישות רפדוני בתפוחים כי חולת אהבה אני. שמאלו תחת לראשי וימינו תחבקני. השבעתי אתכם בנות ירושלים בצבאות או באילות השדה אם תעירו ואם תעוררו את האהבה עד שתחפץ. (ב, א-ז)

תחילתו של הדו-שיח מתנהלת בין הרעיה לדוד וסופו – בינה לבין מקהלת בנות ירושלים. חזרה מילולית או תחבירית מסמנת את חילופי הדוברים. הדואט ניכר בחזרות תכופות אלו שבהן קול אחד נוטל מלה או חלק מדברי זולתו וחוזר עליו בשינוי מה. חלקו המרכזי של דבר הרעיה עשוי להיות המשך לפנייתה העקיפה לגבר, אך עשוי גם להיות שייך כבר לסיום הפונה במפורש למקהלה.

הפנייה אל נמען שאיננו בן הזוג רווחת למדי בשירה הארוטית הקלאסית. הנמען הוא לרוב האל העשוי לסייע לפונה להשיג את מבוקשות. כך כותב אנקריאון:

אל שעמו משתעשעים
במרומי הפסגות
ארוס המכניע,
הנמפות כחולות העין
ואפרודיטה הזוהרת –
על ברכי אבקש,
הטה חסד, בוא אלי,
הקשב ומלא משאלתי:
תן לקלאובוליס עצה טובה,
הוי דיוניסוס,
שיקבל אהבתי.4

הפנייה אל אלי האהבה נעוצה בתפיסה המקובלת שמקור התאווה הוא רצון האלים שנכפה על האדם. האוהב נתון בידיו המענות של ארוס מרגע שהתעורר יצרו, ורק בידו של הלה להרגיעו או לאפשר לו לספק את תאוותו. לפיכך הפנייה אל האלים נשמעת תמיד נואשת ומתחננת. המשא ומתן עימם אינו נופל בחשיבותו מהמשא ומתן שבין המחזר למחוזרת. שיר השירים לא זו בלבד שאינו מסתמך על תפיסה דומה אודות מקורו האלוהי של היצר, גם אלים אינם קיימים לדידו, כאלה שיפה להטרידם בבעיות ארוטיות. שינוי מעמדו של הנמען – המהווה צלע שלישית במשולש הארוטי הקלאסי – נעשה בשיר השירים על-ידי הפיכתו לדמות ממשית אך שולית בחשיבותה – מקהלה של בנות המקום. תפקידו הקלאסי לסייע לאוהב זוכה כאן לנימה אירונית; אף בשעה שהמקהלה מציעה את עזרתה בחיפוש האהוב הנעדר מוותרת הרעיה על שירותיה ורומזת לכך שהיא מסוגלת למוצאו גם ללא עזרה זו:

אנה הלך דודך היפה בנשים, אנה פנה דודך ונבקשנו עמך. דודי ירד לגנו לערגות הבשם לרעות בגנים וללקט שושנים. אני לדודי ודודי לי הרעה בשושנים. (ו, א-ב)

תזמור הקולות השונים המייחד את הדיאלוג בשיר השירים נעשה באמצעות חזרות הבולטות הן ברמה של משפטים סמוכים והן ברמה של מכלול השיר, שיחידותיו השונות מקיימות יחסים של וריאציות על אותו נושא. התלכדות הקולות מתרחשת לפיכך גם באוצר המלים שהדוברים משתמשים בו. דברי הרעיה 'דודי לי ואני לו הרעה בשושנים. עד שיפוח היום ונסו הצללים, סב דמה לך דודי לצבי או לעפר האילים על הרי בתר' (ב, טז-יז) חוזרים ומהדהדים בדברי הדוד, למרות ההקשר השונה שבו הם נאמרים: 'שני שדיך כשני עפרים תאומי צביה הרעים בשושנים' (ד, ה), וכן בדברי המקהלה הזהים לדברי הדוד (ז, ד).

לרמת התזמור הגבוהה בין הקולות השונים ולמורכבות הנוצרת עקב חילוף הנמענים התכוף נוסף עוד גורם שהוא זר לדגם הקלאסי של הכתיבה הארוטית: סיטואציית הדיבור של הרעיה משתנה לפעמים ממצב של ערות למצב של חלום. הצגת הדברים מתוך חלום משחררת את הדמיון הארוטי הרבה מעבר למה שמתיר מצב הערות. לא בכדי מסופר על שני אירועי המפגש בין בני הזוג כעל קטעי חלום. השימוש בחלום כהכשר לאקט ארוטי, ולו רק באופן נרמז ('אחזתיו ולא ארפנו עד שהביאתיו אל בית אמי ואל חדר הורתי', ג, ד), מסמן עד כמה חזקה הצנזורה העצמית של המשורר: הוא טורח להדגיש את יסוד הפנטזיה הארוטית על חשבון יסוד המציאות. הפנטזיה אודות השגת האהוב, המתקנת את המציאות שבה האהוב נעדר, אינה מצטמצמת לרובד העלילתי, בבחינת סיפור על פגישה ביניהם. בהזדמנות זאת אף נחשף גוף הרעיה המצויה בחדרה הנעול, ואשר למשמע הנקישות של דודה היא מתמלאת חרדה: 'פשטתי את כתנתי איככה אלבשנה, רחצתי את רגלי איככה אטנפם' (ה, ג). גם אם המפגש המיוחל עם הדוד בחלום עומד בסימן הלבוש שחייב לחצוץ בין האוהבים, זוכה הקורא להתוודע באופן חד פעמי למערומיה של הרעיה, וזאת מנקודת המבט של חלומה שלה. תיאור עצמי זה של הגוף שונה לחלוטין ממה שהאוהב עשוי לתאר. היא בוחנת את גופה באמצעות לשון נטולת דימויים מפליגים, אשר עלולים להיות מנותקים מכל ריגוש ארוטי אמיתי. תמונת החלום מוצאת את הרעיה ברגע מונולוגי יחיד במינו – אף אם החלום כולו מסופר לבנות המקהלה – רגע שבו נגלה לפתע הגוף הארוטי המגורה, אם בעטים של געגועיה המתמשכים אל דודה ואם בשל קולו וידו הנשלחת לעבר המחיצה המפרידה ביניהם ('מעי המו עליו [...] נפשי יצאה בדברו'). הפנטזיה החלומית קשורה אם כן בחשיפת הארוטיקה הנשית, זו שאין לה מימוש במציאות. להצצה אליה מצטרפת גם התוודעות לדיאלקטיקה של הלבוש; אותו רדיד שהרעיה חייבת ללבוש טרם תפגוש את דודה מוסר ממנה בכוח בידי שומרי החומות (ה, ז). החיזור הגברי המעודן אינו מוביל להתערטלות ארוטית; התערטלות מתרחשת רק במעשה אונס אלים. החלום לפיכך מטעים דווקא את נמנעותו של המימוש הארוטי במציאות, וזאת בגלל המתח בין התשוקה אל האהוב לבין הסתרתו הכפייתית של הגוף. כאן נחשפים התשוקה ואופן ריסונה גם יחד; סיפוקה עלול אך להמעיט בערכה ובדחיפותה.

הריגוש

חלקו העיקרי של הדיאלוג בין האוהבים בשיר השירים קשור בדברי שבח לבן או לבת הזוג. זו צורת החיזור ההדדית הנהוגה בו. ישנן יחידות דיבור בנות פסוק אחד וישנן ארוכות יותר, שבהן הדובר או הדוברת מונים את שבחי האהוב/ה תוך פירוט אברים הבולטים ביופיים. תבניות אלו, הדומות לסוג הספרותי הקדום שקרוי וצף ושמקורו הוא הספרות הערבית, מתארות את גוף הדמות בדרך כלל בסקירה מלמעלה למטה. הנה לדוגמה תאור חמודותיה של הרעיה מבעד לעיני הדוד:

הנך יפה רעיתי הנך יפה עיניך יונים מבעד לצמתך, שערך כעדר העזים שגלשו מהר הגלעד. שניך כעדר הקצובות שעלו מן הרחצה, שכלם מתאימות ושכלה אין בהם. כחוט השני שפתותיך ומדבריך נאוה, כפלח הרימון רקתך מבעד לצמתך. כמגדל השן צוארך בנוי לתלפיות, אלף המגן תלוי עליו כל שלטי הגברים. שני שדיך כשני עפרים תאומי צביה הרעים בשושנים [...] כלך יפה רעיתי ומום אין בך (ד, א-ז).5

בולט כאן המבנה הספרותי השלם שבו המשפט הפותח חוזר בחלקו גם בסיום ומהווה מסגרת בעלת אופי מכליל, בהשוואה לגוף השיר שאופיו פרטני. עינו של הדובר סוקרת את אברי האהובה ואינה מוצאת בהם פגם. אך פרט לעובדת שלמות גופה לא ניכר מהתיאור שמדובר בגבר מרוגש ומגורה. הדיבור מתרכז בהתאמת דימויים מרהיבים ולעתים מתמיהים לכל איבר ואיבר, תוך שהוא מותיר את האנרגיה הארוטית, הטרום ספרותית, מחוץ לטקסט. להבהרת עניין זה ניתן להביא דוגמאות מנוגדות רבות מן הדגם הקלאסי. באחת האפיגרמות של פילודימוס נמצא את השורות הבאות: 'הוי רגל, הוי שוק, הוי ירכים שלמענן באמת מתי, הוי עגבותיים, הוי טבור, הוי כתפים, הוי שדיים, הוי צואר תמיר, הוי זרועות, הוי עינים שלהן אשתגע...'.6 מרק רוזלאר, שמוצא באפיגרמה זו הוכחה לזיקה של שיר השירים לשירה הארוטית היוונית, מחמיץ את ההבדל העקרוני ביניהם; דיבור האוהב היווני לא נועד לתאר את איברי האהובה אלא לבטא את תשוקתו שלו לאותם אברים, המוציאים אותו כמעט מדעתו. עוצמת התאווה מתבטאת הן במלת הקריאה החוזרת שוב ושוב והן בהדגשת קוצר ידו בהמצאת שפת דימויים עשירה, שכן התשוקה הארוטית אינה עולה בקנה אחד עם הווירטואוזיות הלשונית. הוא אף אינו מתחייב שהאיברים שהוא רואה לנגד עיניו מושלמים וללא כל דופי. פשטות הדיבור והאנחה המקדימה כל מלה מעלים בפני הקורא רטוריקה המתאימה למצב ההתאוות. ללמדך שהגירוי המיני אינו דוחק בשיר השירים כמו בשיר היווני, שהוא חיווי ריגושי ממדרגה ראשונה שכולו אוסף של נושאים ללא נשוא.

בשירים יווניים שבהם מפותח גם החלק הפרדיקטי של המשפט, ולדובר ניתן מרחב נשימה לשוני, ולו מצומצם ביותר, מתברר שהוא מוקדש לפירוט כוחו ועוצמתו של הגירוי הארוטי – כלומר לחיווי הרגשי ולא לתיאורם המופלג של איברי האהובה. לדוגמה אפיגרמה של דיאוסקורידס: 'שפתיה מוציאות אותי מדעתי, אותן ורודות מפטפטות ססגוניות. מבוא הפה הנקטר המכלה את הנפש. בנות עיניה רשפי אש מתחת לגבותים טומנות רשת ופח ללבנו'.7 הדגם הקלאסי רואה בגוף המגרה סיבה לסבלו של האוהב, ובתשוקה – אופן של שגעון וכליון הנפש. מכאן הנימה האלימה של הגירוי הזרה לחלוטין לנימה הכמעט נייטרלית הרווחת במרבית פסוקי שיר השירים.

ניתן לומר שהמוקד של תיאור בן הזוג בשיר השירים הוא הזולת, בעוד שבדגם הקלאסי של השירה הארוטית מוקד התיאור הוא האני הדובר עצמו. הדגם בעל אופי אקספרסיווי; אין הוא תיאורי-עובדתי בלבד. לפיכך חייבת רטוריקת הדיבור לשקף את עוצמת הגירוי באמצעות מבנה לשוני מתאים. באחת האפיגרמות של מלאגרוס נמצא רישום מובהק של הרטוריקה האקספרסיווית:

על נבלך את פורטת שירה ערבה, זינופילה,
עד למאד מתקה, חי פאן, זאת המנגינה.
אנה אברח מפניך? שפעת בני חשק סבוני,
לא ירפוני, רוחי לא יתנוני השב.
רגע יופיך בי חשק מעיר, ורגע שיריך.
אף חינך. כל כלך. הוי, אחזה בי האש.8

שיר זה אינו מסתפק בתיאור התאווה בשיאה, כפי שמצאנו בשירים קודמים. הוא עוקב אחר תהליך השתלטותה על הדובר. פתיחת השיר רגועה עדיין, המנגינה מתוקה וערבה. אולם כבר בשורה השלישית מחפש הגבר מפלט מפני הרגש הגואה בו בהיחבא. הוא כבר רואה עצמו מוקף אותם בני לוויה שנהגו להופיע בחברת ארוס, אל האהבה, ותולה בהם את אי יכולתו לברוח מהאישה המעוררת את יצרו. הסיום מסגיר את המהומה הפנימית שאינה עוד בשליטתו: הדיבור הופך לקצר נשימה, מעין זעקה של מי שחש שתאוותו היא אש שבה הוא עצמו נשרף. הקיצור האפיגרמטי אינו מפחית ממידת ההבעתיות של השיר ומהעובדה שהדובר הנסחף ברגשותיו הוא המרכז; אודות האישה הפורטת על הנבל אין הקורא יודע דבר.

העדויות על ריגוש בשיר השירים מצומצמות למדי. הדוד מבקש מהרעיה 'הסבי עיניך מנגדי שהם הרהיבני' (ו, ה) או מציין עד כמה שובה הרעיה את לבו, וזאת אף ללא סיוע מטפורי: 'לבבתני אחתי כלה, לבבתני באחת מעיניך באחד ענק מצפורניך' (ד, ט). גם הרעיה פונה אל מקהלת בנות ירושלים ומבקשת 'סמכוני באשישות רפדוני בתפוחים כי חולת אהבה אני' (ב, ה). אולם התבטאויות ספורות אלו אינן מגיעות לידי פיתוח והרחבה. בשיר הארוטי הקלאסי, לעומת זאת, מחלת האהבה היא מהנושאים הרווחים ביותר. השיר נוהג לעקוב בפירוט כמעט מדעי אחר השפעת התשוקה הבלתי ממומשת על בריאותו של האוהב. באחד השירים המצריים המתארים את השגעון הארוטי פונה הנערה אל לבה, אשר הפך לישות עצמאית שבה אין לה עוד שליטה. הלב הוא החצנה של הבלתי מודע ואף אמצעי להידבר עימו:

אין הוא מניחני להתהלך כבן אנוש
מזנק הוא ממקומו. אין הוא מניחני ליטול כל כסות.
איני יכולה להתעטף ברדידי.
אין מניחים אותי לאפר את עיני.
אינני יכולה למשוך את עצמי כלל.
... לבי, אל נא תשטה בי,
על מה תנהג כמשתגע?9

השגעון הארוטי מתאפיין בהתנהגות מוזרה, בניתוק מחיי השגרה שהאוהב רגיל היה בהם לפנים. שירים אחרים יתארו את חוסר הרצון לאכול ולשתות כסימנים רפואיים של השגעון הארוטי: 'בראותי עוגות מתוקות / כראית מלח היא לי. / יין הרימונים שמתוק היה בפי - / עתה כמרת העוף הוא'.10 אלה הסימנים החיצוניים למצב השיגעון. מעניינים יותר הם הסימנים הפנימיים שעליהם מדווחת ספפו:

קולי נאלם
לשוני נשברת, אש דקיקה
מתרוצצת מתחת לעורי,
בעיני אינני רואה מאומה,
אזני מטרטרות,

זעה שוטפת אותי, כולי
אחוזה רעד, אני חורת
יותר מעשב ונראית
כפסע מן המות.11

השגעון הוא הקוטב הרציני, האקספרסיווי, של השירה הארוטית, והקוטב המנוגד מצוי כפי שראינו בשירים שבהם הפיתוי הקליל עומד במרכז.

* * *

עד כמה נמנע שיר השירים מפיתוח וממורכבות של דמות האוהב המשתוקק – בעיקר של הדמות הגברית – אנו למדים מהשוואת סצינת השער לסצינות מקבילות בדגם הקלאסי. הדוד מגיע לבית הרעיה ומתדפק על דלתה בהשמיעו דברי כיבושין קצרים. התמהמהות הרעיה גורמת לו לעזוב את המקום, וכאשר היא פותחת את הדלת מתברר שהוא כבר חמק (ה, ב-ז). התנהגותו תמוהה בהתחשב בפנייתו הנמרצת לאהובה שתפתח את הדלת. ברור שהאוהב המתואר כאן שונה לחלוטין מאותם אוהבים אין-ספור המופיעים בסצינות דומות בשיר הארוטי הקלאסי בתרבויות שונות. העמידה מול שער האהובה הנעול היא סיטואציה נוחה להבהרת עמדתו הרגשית של המחזר הדחוי. התגובה עשויה להיות קבלת הדין באופן אבירי תוך הבנה שהסבל ללא גבול הוא מנת חלקו של האוהב: 'אם תהרגני, או אז אחדל. אך אם תחייני, / אצל דלתה אזמר, גם כי אסבול לבלי חוק. / יען יכפני האל...'.12 האוהב של אסקלפיאדס פונה בהזדמנות זו של חשבון נפש אל זאוס ומודה בנכונותו המוחלטת לסבול ולהמשיך לזמר-לחזר אחר אהובתו, שכן היצר נכפה עליו על-ידי האל, ובתור בעל תאווה אין הוא מסוגל כלל להיות אדון לגורלו. אולם בדרך כלל נמצא תגובה הפוכה; טריקת הדלת בפני המחזר הנלהב אינה נוטה לעורר תובנה והשלמה עם הסבל, כי אם כעס ורצון לנקמה:

מי יתן ואת, קונופיון, כן נום תנומי
כאשר אני גם אצל השער הקר!
מי יתן וכן תשכבי כאשר תשכיביני
את אוהבך, בת עולה! אין בך שמץ חמלה!13

המחזר בשירו של קלימכוס אינו נוטש את המערכה שנכפתה עליו, אך המכשולים הניצבים בדרכו משחררים את לשונו הבוטה והוא מאחל לאהובתו חוויה דומה לעתיד לבוא.

צמצום האקספרסיוויות של הדמות בשיר השירים מפנה את תשומת הלב לגרעין הדמיוני של השיר; הארוע הדמיוני ממחיש את עוצמת התשוקה הנשית, וזאת תוך דחיקת מרכזיות החיזור הגברי. יציאת הרעיה לרחובות ולשווקים בחיפוש אחר האהוב, בשעות שרק השומרים מפטרלים בחוצות, מהווה סיכון עצמי ואף מסתיימת באלימות: 'מצאני השמרים הסבבים בעיר הכוני פצעוני, נשאו את רדידי מעלי שמרי החמות' (ה, ז). הרעיה משליכה נפשה מנגד, משום שאינה יכולה להמתין עוד בביתה לבוא דודה, והיא כפויה כמעט לשחר אחריו, גם אם מדובר במעשה הנוגד את נורמות ההתנהגות המקובלות. מעשיה ממחישם את עוצמת התשוקה. מהלך השיר מעלה מספר עימותים בין הרעיה לבין סביבתה, ובהם מתגלה המתח בין הארוטיקה לבין הנורמות החברתיות המגבילות. הניגוד בינה לבין אחיה המופקדים על שמירת כבודה וכבוד המשפחה מתבטא הן בפתיחה ('בני אמי נחרו בי שמני נטרה את הכרמים, כרמי שלי לא נטרתי', א, ו), והן בסיום בו מוכיחה הרעיה לאחיה ששמרה על צניעותה ואין סיבה להגבילה (ח, ח-י). מתח זה ניכר אף במשאלה שהאהוב יהיה מעין אח שניתן לנשקו בפרהסיה ללא חשש מהתגובה הציבורית ('מי יתנך כאח לי יונק שדי אמי, אמצאך בחוץ אשקך גם לא יבזו לי', ח,א). סימנים אלו לצנזורה חברתית המוטלת על מצב התשוקה ועל החיזור הנשי מקנים לשוטטות ברחובות בעקבות האהוב פן נועז, בבחינת איבוד שליטה עצמית. אולם כאמור הטקסט טורח להדגיש שאתה שוטטות היא תמונת חלום דמיונית שאינה חלק מעלילת השיר. הדרמה הנפשית מומחשת לא בהתבטאות ישירה של הדמות אודות מצבה הנפשי, אלא באמצעות סיפור שנמסר מפי הדמות אודות עלילת חלומותיה הארוטיים אשר אינם זוכים למימוש במציאות.

המטפורה

החלום הארוטי על חיפוש האהוב ומציאתו הוא דרך עקיפה לבטא את הפסיכולוגיה של הדמות. אין דומה לה בדגם הקלאסי של השיר הארוטי; בדרך כלל הוא מעדיף את המבע הישיר של הדמות וכן את נסיונה לממש את תשוקותיה במציאות. השיר מסתיים לרוב בתיאור תוצאות החיזור. לאחר מסכת טיעונים ארוכה מסכמים המחזר והבתולה בשירו של ארכילוכוס שיתעלסו ללא 'המגע הקדוש'. הגבר לפיכך יגיע רק עד 'הדשא בגינה', שכן על בתוליה אין היא מוכנה לוותר. אם שמר הגבר על הבטחתו לא ברור מסיום השיר, אך אין לפקפק בכך שהמשורר חייב לקוראיו פיצוי על ההמתנה והסבלנות שהם נתבעו לגלות למקרא המשא ומתן הרטורי המתמשך. בסיום חייב לבוא פורקן כאשר העידון ונקיון התיאור שומרים על מרחק בטוח מהפורנוגרפיה:

ברוך נגעתי בשדיה
שבבשרם הילדותי הנץ
מתק העלומים.
וממשש את כל גופה היפהפה
שפכתי את אוני הלבן
נוגע בשערה הזהוב.14

השיר הארוטי, בדומה לחוויה הארוטית, חותר לאורגזמה, אף אם במקרים רבים הוא נעצר בשלב מוקדם יותר עקב הפרעה במהלך החיזור. המסורת היוונית, ובעקבותיה הרומית, נהגה לא לצנזר בהמחשת השיא, או לפחות לציין את קיומו. אובידיוס לדוגמה מתאר את מה שלפני ומה שאחרי, ומוותר על תיאור המגע המיני עצמו: 'לחצתי את מערומיה אל גופי. ' מי לא יודע את ההמשך? / עייפים נשכבנו יחדיו'.15 ההמשך מיותר, כיוון שכל השיר אפוף ארוטיקה מפורשת, ואין עניין ליצור עודף מידע שלא יותיר מרחב לדמיון.

המסגרת העלילתית ובניית השיר כמהלך השואף למימושה של התשוקה באקט מיני הם זרים לחלוטין לשיר השירים. כאן אין התקדמות עלילתית. יתר על כן, גם החתירה להתקדמות מצד האוהבים אינה חד-משמעית. יש אמנם בשיר פנייה והזמנה למפגש, אולם עיקרו מוקדש למשחק הלשוני של העתרת דברי שבח וכיבושין על בן הזוג ולא למימוש התשוקה בשפת המעשה. המימוש מושהה ומשחק ההתקרבות וההתרחקות נמשך עד בלי גבול. הדוד מסרב להשיב בבירור על שאלת הרעיה אודות מקום הימצאו (א, ח). פעמיים היא משדלת אותו לנוס ולברוח להרי בשמים (ב, יז, ח, יד), וגם הוא מודיע על רצונו בכך ('עד שיפוח היום אלך לי אל הר המור ואל גבעת הלבונה', ד, ו). בחלומה מופיע הדוד כמי שחומק מהדלת, לא כמי שמדפק בהחלטיות. בעוד שבדגם הקלאסי העלילה פשוטה וחד-כיוונית, בשיר השירים מצויה עלילה דו-כיוונית של התחברות והיפרדות המשולבות זו בזו. הטקסט מעמיד במוקד את החיזור ההדדי, לא את תוצאותיו המיניות.

בנוסף למהלכים עלילתיים המתוארים בשפה ליטרלית מופיעים רמזים עלילתיים בשפה דימויית: 'באתי לגני אחתי כלה, אריתי מורי עם בשמי אכלתי יערי עם דבשי שתיתי ייני עם חלבי. אכלו רעים, שתו ושכרו דודים' (ה, א). המטפורה של שיר השירים אינה מאפשרת לתרגם את רכיבי המדמה (vehicle) לרכיבים מקבילים בתחום הנושא (tenor). כלומר הרחבת התיאור המטפורי אינה יוצרת אפשרות לדיוק בתחום הליטרלי. הדומיננטיות והשפע של השפה הדימויית מייחדים את שיר השירים בהשוואה לדגם הקלאסי, שבו המטען הדימויי מצומצם בהיקפו ואף ניתן לפרשנות מידית וברורה. השיר הארוטי הקלאסי משלב את לשון הדימוי לעתים בתוך הקשר ליטרלי המדגיש דווקא את הנתק בין הדיבור על-פי צופן דימויי לבין דיבור ליטרלי ישיר:

דואה האווז וצונח.
עת הצפורים חגות בהמונן
הפר הוא את מנוחת גן.
ואני...
אני נרגשת באהבתי לבדה.
שקול לבי כנגד לבך
ולואי לעולם לא ארחק מיופיך.16

פתיחת השיר מתארת את חדירת האווז, הנער, אל גן הנערה, והוא מעורר אותו ממנוחה. דימוי מקובל זה בשירה המצרית הרומז לקיום המגע המיני – כדרכה של שירה זו לדמות את פיתוי הגבר ללכידת ציפור – נעלם בחלקו השני של השיר שבו מתרחש מעבר לדיבור אינטימי וגלוי. העמדה הרגשית שבעקבות המעשה המיני אינה זקוקה לכיסוי ולהצנעה, והיא העיקר לדידו של המשורר; הנערה מביעה משאלה שהמין יהא יותר מאשר אפיזודה חולפת ויבשר קשר ללא פרידה. המטפוריקה מציעה צופן, אך אין היא מסוגלת לשאת את המסר המיוחד של השיר, את המשאלה שהנערה רוצה לשתף בה את בן הזוג.17

הגן והכרם הם דימויים החוזרים בשיר השירים שוב ושוב, ובאמצעותם נרקמת עלילה מטפורית של מפגש בין האוהבים אשר מידת מיניותו אינה מפורשת. המטפוריקה מתפתחת באופן שלא בהכרח מייצג מציאות ארוטית הקיימת מעבר ללשון; בכל אופן אין השר טורח להבהיר את טיב הקישור בין הסימן למסומניו. יש לראות קו מאפיין זה על רקע העובדה ששיר השירים אינו יכול להסתמך על אוצר מטפורות מיניות מקובלות, הואיל והמטפוריקה הארוטית בספרי התנ"ך היא רובה ככולה בעלת משמעות שלילית – הארוטיקה היא לרוב דימוי לזנות. אך פרט למטפורות הרומזות לעלילה המינית, קטעים רבים שבהם מתואר יופיים של האוהבים מהווים אוסף דימויים שאינם מתחברים לאחדות סמנטית כלשהי:

חמוקי ירכיך כמו חלאים מעשה ימי אמן. שררך אגן הסהר אל יחסר המזג, בטנך ערמת חטים סוגה בשושנים, שני שדיך כשני עפרים תאמי צביה. צוארך כמגדל השן, עיניך ברכות בחשבון על שער בת רבים, אפך כמגדל הלבנון צופה פני דמשק. ראשך עליך ככרמל ודלת ראשך כארגמן. (ז, ב-ו).

המרחק בין השדות הסמנטיים השונים שמהם שאובים הדימויים – חקלאות, ממלכת החיות, ארכיטקטורה וטקסטיל – אינו מסמן חתירה לאחדות. כל דימוי עומד בפני עצמו וקוטע את הרצף הלשוני. המטרה הברורה של הלשון המטפורית היא ההגזמה וההקצנה של האיכויות הגופניות המיוחסות לאהובה, והללו תורמות לאידיאליזציה הסטריאוטיפית של דמותה. רוברט אלטר היטיב להגדיר תופעה זו כהפיכת ההנאה ממשחק האהבה להנאה ממשחק בדימויים.18 חלק ניכר של הטקסט עוסק ביצירת דימויים שיתאימו הן לדמות הגבר ('עיניו כיונים על אפיקי מים', ה, יב; 'שפתותיו שושנים נטפות מור עבר', ה, יג) והן לדמות האישה ('יונתי בחגוי הסלע', ב, יד; 'כחוט השני שפתותיך', ד, ג; 'נפת תטפנה שפתותיך', ד, יא). הדימויים הופכים, ככל שהטקסט חוזר עליהם, לקלישאה ספרותית עצמאית ונטולת תפקיד של ייצוג מציאות. אם את לחייו של הדוד ניתן לדמות לערוגת בושם (ה, יג) וכן הגן הנשי דומה בעיני אותה דוברת לערוגת בושם (ו, ב), אזי ברור שהדימוי מנייריסטי, כלומר נובע מנורמות סגנוניות ולא מהנושא שהוא מתאר.

הנטייה של שיר השירים לדימויים מתבטאת באופן מובהק ביותר בעובדה שכל אלמנט מציאותי המופיע כרקע למעשה החיזור של השיר עשוי להופיע גם כאלמנט דימויי. אילנה פרדס הדגימה את המעבר מההקשר הליטרלי למטפורי בכך שדלת והחומה שהיו בפרק ה מרכיבים מוחשיים הופכים בפרק ח למדמה שהנושא שלו הוא גוף הרעיה.19 לאמיתו של דבר אף המרכיבים החשובים ביותר בעיצוב התפאורה הכפרית – הגן והכרם – מופיעים הן כמעצבי הנוף שבו מתקיים החיזור ('לכה דודי נצא השדה נלינה בכפרים. נשכימה לכרמים נראה אם פרחה הגפן פתח הסמדר הנצו הרימונים, שם אתן את דדי לך' [ז, יב-יג]), והן כדימוי לגוף הרעיה ('גן נעול אחתי כלה', ד, יב). פואטיקה דומה נמצא בשיר העם, כפי שאפיינו רומן יקובסון: 'בשיר העם קיימת תופעה של הגשמת הסמל והפיכתו לאביזר בסביבה הריאלית. הסמל נשאר אמנם סמל, ועם זאת הוא מקושר לעלילה. הערבה שהנערה עוברת מתחתיה משמשת בו בזמן גם כדימוי של הנערה'.20 יאקובסון מניח שהסמל המקובל הופך לבעל מימד ריאלי. בשיר השירים לעומת זאת כל אביזר ריאלי הוא גם סמלי. מידה כזו של התערות המרחב הליטרלי והפיגורטיבי זה בזה אינה קיימת בשירה הארוטית הקלאסית; זו דואגת להפריד באופן ברור ומובחן ביניהם.

השיר הארוטי הקלאסי מעורר את הקורא. כושרו הגירויי תלוי בהגבלת המרחק בין הסימן למסומן. לפיכך הוא נוטה גם אל המטונימיה ולא רק אל המטפורה. המטונימיה, שבה מתקיימים יחסי סמיכות ריאליים בין סימן למסומן אינה חייבת להמיר את השדה הסמנטי הארוטי באחר; היא נשארת ארוטית אף כשהיא מחליפה סיבה בתוצאה או שלם בחלקיו. המטונימיה מוחשית בטבעה וקלה יותר לפיענוח. היא גם מאפשרת למבט המתאר להתייחס לכל פרט השייך למושא הארוטי, תוך הטענתו במשמעות רגשית לא מבוטלת. כאלו הם השירים העוסקים במשאלתו של המחזר להיות הוא עצמו אחד החפצים השייכים לאהובה והשוהים בקירבתה האינטימית. לדוגמה, רצונו של האוהב להיות הטבעת שעל יד האהובה, טבעת שהוא עצמו העניק לה21 או משאלתו של המחזר להיות הכובס של בגדי אהובתו, שהרי נגיעה בבגדיה דומה למגע בגופה.22 המטונימיה מטעינה את הפרט במשמעות הארוטית הנודעת למכלול; היא יוצרת מרחב ריאלי שבו כל חפץ הוא בעל מימד ייצוגי, ועל כן עשויה הארוטיקה לכבוש לה תחומים מפתיעים ובלתי צפויים, אם כי היא יודעת גם להסתפק במוכר ובשגור. קאטולוס מתאר בסגנון בלשי את הסימנים המטונימיים המעידים על כך שלחברו אהובה חדשה:

זאת תזעק מטתך, כלל לא שותקת
עת תדיף ריח נרד ובושם סורי
עם כרה המעוך והמהוה
כאן וכאן בשוה וכן הרעד,
הטלטול, הרשרוש של היצוע.
... ברפיון את איבריך
לא פשטת, לולי אשמאי היית.23

אין הדובר יכול לדבר במישרין על מעשה האהבה, אך את הסימנים המעידים עליו הוא מסוגל לגלות בדיעבד.

תיאור הגוף הנחשק בשיר השירים מורכב מפרטים, הוא אף תאב פרטים בדומה לשירים אלו. אולם בעוד שתיאורם המופלג של אברי האהוב או האהובה מעמעם את הריגוש הארוטי ומפנה את הקורא לתחומים הזרים לריגוש זה, הרי שהשימוש במטונימיה בדגם הקלאסי טורח תמיד להשאיר את הגוף ואת תאוותו בהישג יד. הפרט המטונימי עשוי להסגיר את הדמיון הארוטי ואף את ההומור שבהענקת כוח גירוי לפרטים טריוויאליים. זהו הומור שנעדר לחלוטין בשיר השירים, שעמדת המליצה הגבוהה שמתגבשת בו אינה יודעת שעשוע.

* * *

שיר השירים על מאה ושבעה-עשר פסוקיו הוא אולי השיר הארוטי הארוך ביותר. לפיכך בולטת עוד יותר העובדה שנקודת הסיום שלו אינה שונה מבחינה עלילתית מנקודת הפתיחה. המיניות מתבטאת כאן הן במה שהאוהבים משתוקקים לו והן במה שהם אוסרים על עצמם, ושיווי המשקל ביניהם יוצר את הקיבעון. לא רק ביחס למימוש הקירבה הגופנית מתבטא הקיבעון, כי אם גם בהפיכת הארוטיקה לגלויה מבחינה טקסטואלית. השיר הארוטי הקלאסי, בניגוד לכך, עוסק בגוף לא בתור נושא להתבוננות אסתטית אלא בתור מרחב פעילות. פעולתו ניכרת אם בהגשמת התשוקה המינית, ואם – במצב שבו לא תיתכן הגשמה זו – בהפיכת התשוקה על כל עוצמתה לבעלת נוכחות טקסטואלית. האוהב המגורה עשוי להיות מסופק או נטול סיפוק, אך מצבים אלה יתבטאו בצורה גלויה. השיר הארוטי הוא קיצוני במזגו, שכן טלטלת הגוף פירושה טלטלה נפשית, ואין האחד קיים ללא האחר.

מקומה של הארוטיקה הוא בנקודת החיבור של הגוף ושפתו, כלומר בין הדומיננטיות של השפה המשוחררת מהגירוי הגופני ומהצורך להיות נאמנה לו – וזהו המקרה של שירת אהבה – לבין הדומיננטיות של הגוף שאינו מכיר בצורך להשתמש בשפה – וזו הפורנוגרפיה. וכפי ששירת אהבה טהורה עוסקת במצב בלתי גופני, הפורנוגרפיה היא בלתי לשונית. רק האירוטיקה שומרת על המתח בין גוף ללשונה של תשוקתו.

ניתן לאתר את הרטוריקה של לשון האהבה ואף של לשון המופיעה במצבים ארוטייים. קטלוג כזה נמצא בספרו של רולן בארת 'שיח אהבה'.24 אולם האוהב והארוטיקן שניהם כאחד יהססו וישאלו את עצמם תמיד אם תשוקתם איננה זרה לשפה הספרותית המצויה בידם, אם לא יהיה זה יעיל יותר להשתמש בלשון זו רק על מנת לדחותה בסופו של דבר ולהמירה בלשון ספונטנית, שרק היא מתאימה לחווייה בה מדובר. שיר השירים הוא דוגמה מאלפת לחוסר המודעות לציבוריותה של השפה: לשונו של האחר עשויה להיות גם שפתי שלי. זאת במקביל לעמעום הדחף הגופני או לאיסור להצביע עליו במלוא התוקף שלו הוא זוכה בשיר הארוטי הקלאסי. הגוף נוכח כאן, אך נגזרת עליו מידה של אלם, נגזר עליו להיות יופי חסר אישיות. תשוקתם של האוהבים מגישה עצמה לאישור הצנזורה מבלי לערער על כוחה המשתק.

הערות שוליים:

  1. P. Tribel, God and the Rhetoric of Sexuality, Philadelphia 1978, p. 161
  2. I. Pardes, Countertraditions in the Bible, Cambridge Mass. 1992, p. 118
  3. תיאוקריטוס, אידיליה מס' 27, תרגם דוד וייסרט.
  4. 'מבחן מן השירה הארוטית', בתוך: אוריפידס, היפוליטוס, תרגם א' שבתאי, תל-אביב 1992, עמ' 138.
  5. על כך ראה: י' זקוביץ, שיר השירים (פירוש מדעי למקרא), תל-אביב 1992, עמ' 90-89.
  6. מ' רוזלאר: 'שיר השירים על רקע השירה הארוטית היוונית-היליניסטית', אשכולות, א (תשי"ד), עמ' 43.
  7. שם, עמ' 42.
  8. מערכות ארוס – מאה שירי אהבה יווניים, תרגם ב"צ בנשלום, ירושלים 1960, עמ' 46.
  9. שירי דודים ממצרים העתיקה, אסף, תרגם ופירש מ' פוקס, ירושלים תשמ"ה, עמ' 53.
  10. שם, עמ' 24.
  11. 'מבחר מן השירה הארוטית' (לעיל, הערה 4), עמ' 132.
  12. מערכות ארוס (לעיל, הערה 8), עמ' 30.
  13. שם, עמ' 27.
  14. 'מבחר מן השירה הארוטית' (לעיל, הערה 4), עמ' 129.
  15. Ovid, The Love Poems, Oxford 1990, p. 15
  16. שירי דודים ממצרים העתיקה (לעיל, הערה 9), עמ' 24.
  17. ביחס לשאלת המתח הדיאלקטי בין הלשון הפיגורטיווית ללשון הליטראלית בשיר השירים, ראה עמדתו של הראל פיש: 'בלי הרף, בלהט גובר והולך, המשורר מבקש לבסס את אופיה היחיד במינו של חויית אהבתו על הקטלוג החושני, ובו בזמן הוא נוכח לדעת עד כמה לא מתאים הוא קטלוג מעין זה. בסופו של דבר, לאחר שמיצה את כל עושרו הנפלא והראוותני של הז'אנר הזה, הוא חוזר אל צירופים פשוטים יותר כגון "כלך יפה רעיתי", ואלה, כמו המשפט "אני לדודי ודודי לי" (ו, 3), שמים קץ כמדומה להצגת האהבה כחגיגה של החושים. משפטים כאלה, שבפשוטם יש משום סתירה לשכלולו של ה"וצף", אומרים שיופיה של האהובה גדול מסכום כל פרטיו'. ה' פיש, שירת מקרא – עדות ופואטיקה, רמת-גן 1993, עמ' 87. נדמה לי שגישה קיצונית זו המעניקה עדיפות לחיווי הליטרלי המסיים על פני רובו של הטקסט, שהוא כאמור פיגורטיווי, מתעלמת הן מייחודה של היצירתיות הדימויית הן ממשמעותה הארוטית.
  18. R. Alter, The Art of Biblical Poetry, New York 1985, p. 199
  19. פרדס (לעיל, הערה 2), עמ' 140.
  20. ר' יקובסון, סמיוטיקה, בלשנות, פואטיקה, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 157-156.
  21. אובידיוס (לעיל, הערה 15), ספר ב, שיר מס' 15.
  22. שירי דודים ממצרים העתיקה (לעיל, הערה 9), עמ' 39.
  23. שירי קאטולוס, תרגמו ר' בירנבאום וד' וייסרט, ירושלים 1989, עמ' 44.
  24. ר' בארת, שיח אהבה, תרגמה א' ברק, תל-אביב תשמ"ב.
ביבליוגרפיה:
כותר: רטוריקה של תשוקה : שיר השירים כמקרה גבול של שירה ארוטית
מחבר: אופנהיימר, יוחאי
שם ספר: מחקרי ירושלים בספרות עברית
עורכי הספר: בר-אל, יהודית ; יהלום, יוסף
תאריך: תשנ"ה
הוצאה לאור : י"ל מאגנס
בעלי זכויות: י"ל מאגנס
הערות לפריט זה:

1. המאמר מתוך כרך טו בסדרה.

מאגר ספרות הקודש | מאגר מידע |
פורום | קהילת מורים | אחיתופל | מקראנט ילדים | מקראוידאו | חדש בתנ"ך
חברי מקראנט | צור קשר | עזרה | תמיכה טכנית


סנונית גשר מט"ח אבי חי מפמ"ר תנ"ך