עמוד הבית > סיפורי הראשית > סיפור הבריאהעמוד הבית > השירה המקראית

תקציר
המאמר מציג את המבנה האומנותי של מזמור ק"ד בתהילים. לדעת כותב המאמר מחבר המזמור התמודד עם בעיה אומנותית: הנושא שבו הוא עוסק, שבח האל, הוא נושא מוכר במקרא והמשימה של המשורר הייתה ליצור משהו חדש. לשם כך השתמש המשורר באמצעים אומנותיים שונים שהמרכזי ביניהם הוא יצירת הפתעה על ידי עיסוק במספר נושאים רעיוניים במזמור ועל ידי שבירת הרצף הצפוי על ידי הקורא. במהלך הדיון מביא המאמר השוואה בין המזמור למזמור המצרי לאל השמש אתון, וכן דן בקשר בין המזמור לבין סיפורי הבריאה.

 
תהילים ק"ד : עיון ספרותי | מחבר: יאיר הופמן
 

במאמר קודם שעסק בתחינות היחיד ביקשתי להראות שאחד המפתחות להבנה ולשיפוט אסטטי של מזמורים היא מודעות למאבק המחברים במוסכמות (קונבנציות) הספרותיות שסוג ספרותי זה מטיל עליהם.1 טענתי, שעקב הכרתם את אילוצי הז'אנר ידעו בעלי המזמורים מראש, מהי הבעיה המבנית העיקרית שעליהם לפתור על מנת שיישום המוסכמה – לסיים את התחינה בהבעת תקוה – לא ייראה מאולץ מבחינה אמנותית. במאמר זה אבקש להראות שבמקרה של מזמור קד המצב שונה במקצת. אמנם גם כאן עשויה הבנת מערכת האילוצים עימה התמודד המשורר לתרום לשיפוט האסטטי של יצירתו, ואולם במזמור קד הדגם המסורתי מהווה אילוץ משני בלבד, ובעייתו העיקרית של המשורר אינה התמודדות עם מוסכמה ז'אנרית נוקשה. למעשה לא בעיה אסטטית מרכזית אחת עמדה בפני מחבר המזמור, אלא שורה של בעיות, שדרך פיתרונן היא אשר קבעה את האופי האמנותי של מזמור קד.2

בעקבות מיונם הסוגי של המזמורים על-ידי גונקל מקובל לשייך את מזמור קד לטיפוס ההמנונים,3 וכבכל סוג איבחנו גם כאן דגם יסודי, ובו ארבעה מרכיבים: הזמנה להלל את ה', משפט מעבר קצר, המציג את נושא ההלל; החלק העיקרי, שהוא הפיתוח וההרחבה של הנושא; מסקנה, שזיקתה הענינית לחלק הראשון יוצרת מסגרת למזמור כולו.4 ואולם למעיין בהמנונים מתברר, שמוסכמותיו הספרותיות של סוג זה אינן כה כובלות כאלו שבתחינת היחיד, שהיא מוגבלת למדי בשל המוטיב העיקרי שלה – המאמין הנתון במצוקה, בעוד שמסגרת ההמנון מאפשרת למשורר מרחב תמרון רב יותר: יש לפניו מבחר מגוון של מוטיבים (כגון: האל בורא העולם; אדון ההיסטוריה; חסדי האל לאדם; חסדיו לישראל), מתוכם הוא יכול לברור אחד או יותר בהרכב זו או אחר, בלא שייפגע הדגם היסודי של ההמנון. זאת ועוד: דגם ההמנון אינו מחייב מעבר חד מאוירה אחת לשניה (כגון מיאוש לתקוה בתחינות היחיד), שהוא קושי אמנותי, אשר חומרתו מכתיבה מראש את הבעיה המבנית העיקרית אותה יהא על המשורר לפתור. ניתן אולי לדמות את הבא לכתוב תחינת יחיד למי שטרם צאתו לדרך הוא משקיף עליה עד סופה, מאתר בה את המכשול העיקרי, וקובע כיצד יתגבר עליו. לעומתו כותב ההמנון הוא כמי שרואה לפניו מספר דרכים, אף רואה את המכשולים הראשונים בכל אחת מהן, אך גם לאחר שהחליט באיזו דרך ילך עדיין אינו יודע אילו מכשולים נוספים צפויים לו, ואין לו אלא לסמוך על תושיתו, שיידע להתגבר עליהם לכשייאלץ לעשות כן. ה'מכשולים' הללו הם משני טיפוסים: בעיות רקע ובעיות מזדמנות.

א

על בעיות הרקע אני מציע למנות את הנתונים הבאים: (א) שכיחותם של הגדים וחיבורים קצרים בשבח האל הבורא בספרות המקראית בכלל, בספרות המזמורית בפרט ובהמנונים במיוחד. (ב) המנון אחנתון לשמש. (ג) קיומן של מסורות בריאה שונות וסותרות בישראל.

(א) המצופה והמובן מאליו הם אויבי האמנות, האורבים במיוחד לפיתחו של אמן הבא לעסוק בנושא שיגרתי. בבואו לכתוב המנון לאל הבורא עמד המחבר בפני מציאות תרבותית של ריבוי אמירות שבח והלל בנושא זה. אין צורך לתארך במדויק את חיבורם של מזמר קד5 ושל שאר הכתובים שנזכיר להלן כדי לקבוע, שבעת חיבורו של מזמורנו היו נפוצים בתחומים השונים של היצירה הספרותית בישראל אמירות וחיבורים קצרים בשבח האל הבורא ויפי היקום. נמצאם בספרות הנבואה (כגון יש' מ, יב-טו, כב, כו; מא, ד; מב, ה; מה, ז, יב, יח; מח, יג; נא, ט-י; יר' ה, כב; י, יב-עג [= נא, טו-טז]; לב, יז; עמ' ד, יג; ה, ח; ט, ו; יונה א, ט; זכ' יב, א); בספרות החכמה (כגון: משלי ג, יט-כ; ח, כב-לב6; וכמובן בספרות המזמורית (כגון: תה' ח; יט; כד א-ב; לג, ה-ז; סה; עד, יג-יז; פט, יא-יג; צ, ב; צה, א-ד; צו, ה, יא-יב; קלה, ה-ז; קלו, א-ט; קמז; קמח).7 נראה שלפחות חלק מהם שימשו אף בפולחן,8 ועל כן היו מוכרים יפה. בנסיבות אלו ניתן להניח, שאמן אמיתי שבא לכתוב המנון, נתן בכך ביטוי לתחושתו, שכיוצר יש לו מה לחדש בסוג זה, אף שדשו בו רבים. ואכן, בחינת מזמור קד מראה, כי אם גם יש בו חידוד של אי אילו מסרים תיאולוגיים, הרי חידושו הממשי הוא בתחום האמנותי, והוא המקנה עוצמה גם למסר התיאולוגי שבמזמור.

על רקע שבחי הבריאה האחרים בשירה המקראית ובמיוחד בספרות המזמורים ניתן להצביע על ייחודו הבולט ביותר של מזמור קד: הבריאה מתוארת כאן באריכות יתרה, ברצף של 33 פסוקים, ב-כג, ולאחר קיטוע קצר (פסוק כד) גם בפסוקים כה-כו. זאת בהשוואה למזמור קלו, בו מתמשך תיאור הבריאה לאורך 5 חצאי פסוקים בלבד (ה-ט; חציו השני של כל פסוק הוא הנוסחא החוזרת 'כי לעולם חסדו'). הצגה מובהקת עוד יותר של ייחודו של מזמור קד יש בנתונים הבאים: המזמור מציין לא פחות מ- 36 ברואים9 לעומת 6 במזמור קלו;10 14 במזמור סה,11 ו- 15 במזמור קמז,12 שהם ההמנונים הקרובים ביותר למזמור קד מבחינה זו.

במקרים אחדים מתבקש הקיצור היחסי בשבח הבורא מעצם ההקשר והז'אנר, כגון באמירות כבוד הבאות כלוואי לשם האל (כדוגמת 'כה אמר האל ה' בורא השמים ונטיהם רקע הארץ וצאצאיה...', יש' מב, ה), או כשהרחבה יתרה עלולה להסיט את הדובר מעניינו הראשי (כגון ביר' י, יב-יג). לא כן בהמנונים. כאן מבטא אולי הקיצור את הצורך לומר, שאם 'השמים מספרים כבוד אל ומעשה ידיו מגיד הרקיע' (תה' יט, א), כלומר, אם היקום עצמו מעיד על גדולת בוראו – מוטב לא להרבות במילי שבח; די להפנות את הקורא להביט סביבו ('כי אראה שמיך מעשה אצבעותיך...' תה' ח, ד)! מכל מקום מתברר, שעל רקע המסורת הספרותית של אמירות קצרות בשבח הבורא ברר לו מחבר מזמור קד דרך ספרותית חדשה: להאריך במקום לקצר; להרבות בפרטי הבריאה במקום להסתפק בדוגמאות מעטות. מן המזמור גם עולה, שפרטנות יתרה זו הולמת יפה את מטרתו ('מה רבו מעשיך ה'', פסוק כד), ויש עימה הגד ברור: אין צורך להרבות במילות שבח לבורא; די למנות את מעשיו אחד לאחד! משמעותו של פתרון זה היא, שככל שירבה באיזכור פרטי הבריאה, כך ייטיב המזמור לשבח את האל. המימוש הז'אנרי היעיל ביותר של עקרון זה הוא צורת הקטלוג: רשימת פרטים, שהמכנה המשותף שלהם ברור ומובן בין מאליו בין בזכות משפט פתיחה המציין אותו.13 הקטלוג היא ז'אנר ידוע ומוכר במזרח הקדמון (ראה לקמן) ובישראל בכלל, ואין זו המסגרת המתאימה להאריך בדוגמאות לכך. כי להזכיר שוב את מזמור קלו, המבוסס על דגם זה, כדי לציין, שעצם השימוש בקטלוג במזמורנו אינו יוצא דופן. ואולם חרף היותו כלי מתאים למשוררנו מבחינה אחת, הרי מגבלותיו האסטטיות של הקטלוג גלויות לעין. זהו ז'אנר טכני, יבש, חסר "הוד והדר", ומבחינה זו הוא מנוגד לתכלית ההמנון – להפעים. אני סבור שאתגר זה, הצורך לגשר על הפער בין היתרונות (התיאורטיים) לבין המגבלות (בתחום החוויתי) של דגם הקטלוג, הוא אחד הגורמים החשובים שתרמו לעיצוב המזמור כמות שהוא.

כיצד התמודד המשורר עם קושי זה? בניסוח עקרוני ניתן לומר, שהוא דחה שניים משלשת המאפיינים המובהקים של ז'אנר הקטלוג ואין רק את המאפיין הבולט ביותר – ריבוי פרטים בעלי מכנה משותף. שני המאפיינים שנדחו הם (1) הסגנון האובייקטיבי;(2) חוסר החשיבות של סדר אברי הקטלוג.

  1. הוויתור על הסגנון האובייקטיבי, הבולט לעין כבר במלות הפתיחה של המזמור, מתבטא בשלשה אופנים: הערות "הסבר" של המשורר, כגון 'בל תמוט עולם ועד' (ה); 'בל ישבון לכסות ארץ' (ט);14 שימוש במלים שהקשרם במזמור מקנה להן עצמה רגשית כגון 'ינוסון', 'יחפזון' (ד) 'ישמח לבב אנוש' (טו); הרכבה סלקטיבית של הקטלוג מפרטים יפים או מרשימים בלבד: אור, אש, המים הזורמים, ציפורים וצמחיה עשירה, ולא, למשל, שרצים, רמשים, שטחי מדבר, ארץ מלחה.
  2. אדישותו של הקטלוג לסדרם של אבריו, לדווקנות של רצף מסוים,15 אינה תכונה מקרית אלא מהותית לדגם הקטלוג: היעדר ההיררכיה, היכולת להחליף באופן חפשי את מקומם של אברי הקטלוג וסעיפיו, מדגיש את החשיבות הסגולית שיש לפרטים עצמם, והרי זה עיקרו של הז'אנר. לפיכך, וויתור על סממן זה עלול לטשטש את עצם האופי הקטלוגי של היצירה. המשימה הספרותית העומדת בפני מי שבא לכתוב "קטלוג מדומה", תוך מתן חשיבות לסדר הפרטים שהוא מזכיר נראית כפרדוכס: ליצור רצף בעל סדר משמעותי, אשר יוסיף ענין לדגם היבש, אך בלא שיטשטש עד לבלי הכר האופי הקטלוגי של היצירה. הפתרון העקרוני שנמצא לבעיה זו במזמורנו הוא רישום הפרטים באופן שמשמעותיות הרצף שבהם תתברר רק לאחר שתבנית הקטלוג כבר הוטבעה בתודעת הקורא, דרך יישומו בפועל של עקרון זה תידון בחלק ב של המאמר.

(ב) מיד עם פרסומו של המזמור המצרי לאתון, השמש, הוכרו קווי דמיון בינו ובין תה' קד.16 הרי השוואה של כתובים נבחרים משני ההמנונים, על מנת להזכיר לקורא מעט מן המשותף ביניהם. המובאות הן לפי סדר המזמור המצרי. בסוגריים מראי המקום ממזמור קד:

'תופע בהדר באפק השמים' השווה: '...הוד והדר לבשת... נוטה שמים.' (א-ב)
'תשקע באפק מערב הארץ בחשכה' השווה: 'שמש ידע מבואו. תשת חשך ויהי לילה' (יט-כ)
'כל ארי יצא ממאורתו, כל הרמש ישכו. חשך...' השווה: 'תשת חשך ויהי לילה ...הכפירים שואגים לטרף' (יט-כ)
'הצפרים תעופינה מקניהן' השווה: 'אשר שם צפרים יקננו' (יז)
'האניות יהלכון צפונה ודרומה... דגי היאור יפזזו אל פניך' השווה: 'שם אניות יהלכון לויתן זה יצרת לשחק בו' (כו)
'מה רבו מעשיך, נסתרו מפני, האל היחיד' השווה: 'מה רבו מעשיך ה'' (כד)
'נתת היאור ...וישטוף הריהם ... לרוות שדותם בכפריהם' השווה: 'המשלח מעינים בנחלים בין הרים יהלכון ...משקה הרים מעליותיו מפרי מעשיך תשבע הארץ' (י-יג)
'זרחת ויחיו, תשקע ומתו' השווה: 'תסתיר פניך יבהלון תסף רוחם יגועון ואל עפרם ישובון תשלח רוחך יבראון' (כט-ל)

דומה כי די בכתובים אלה להסיר ספק בקיומה של זיקה בין מזמורנו לבין ההמנון לאתון.17

מודעות למבנה השלד הקטלוגי אף של המנון אתון18 מאירה ביתר בהירות את מהות הזיקה בין שתי היצירות. אני סבור, שהשלד הקטלוגי של ההמנון המצרי היה אחד הגורמים אשר קבעו את מבנהו של מזמור קד; שההמנון המצרי, שכולו שיר שבח לאל הבורא אתון, מלא תפקיד דיאלקטי בחיבורו של מזמור קד: נשאבו ממנו חומרים רבים, ודווקא משום כך ניכר ניסיון להשתחרר ממנו, לבנות את מזמורנו בדרך שונה, עצמאית. ברור, מכל מקום, שהמחבר לא התעלם מן ההמנון המצרי, הן משום שהיתה בכך התחמקות מעימות רעיוני עם תפיסתו הדתית, והן משום שראה אתגר אמנותי בהתמודדות עמו. ניתן איפא לראות את מזמור קד כמעין דיאלוג (ואף פולמוס) סמוי עם ההמנון המצרי, במישור האמנותי והרעיוני כאחת. מצב זה עורר בעיה פואטית, וכפי שנראה בהמשך אכן התמודד עמה המשורר, ובהצלחה: המזמור חייב לעמוד כיצירה עצמאית, בלתי תלויה בהמנון אחנתון, אך בלי לוותר על הדיאלוג עמו. והרי זו בעיה פואטית מרכזית בכל תחומי האמנות.19

השלד הקטלוגי של ההמנון המצרי העמיד את מחברו בפני בעיות מן הסוג שציינו לעיל ביחס למזמור קד: כיצד לכתוב המנון, שיר הלל, על תשתית של ז'אנר כה יבש כקטלוג. מתברר שבהתמודדו עם בעיה זו נקט המחבר המצרי רק באחת השיטות אותן יישם מחבר מזמור קד, והיא החריגה מן הסגנון האוביקטיבי היבש (כגון: תופע בהדר; כל הארץ מלאת הדרך; מצרים בחג; דגי היאור יפזזו אל פניך; מה נפלאו דרכיך, ועוד). המאפיין השני של הקטלוג, אדישות לסדר האברים, שבעיני מחבר מזמור קד נראה כבלתי הולם את יצירתו, נשמר ביצירה המצרית.20

גם במישור הרעיוני עומד מזמורנו בפני עצמו, חרף הפולמוס הסמוי שהוא מנהל עם ההמנון המצרי. דוגמא מובהקת לכך היא איזכור שם האל הבורא. שם ה' נזכר במזמור קד שבע פעמים (א; טז; כד; לא; לג; לד; לה) בפיזור מעניין ובעל משמעות במזמור כשהוא נידון בפני עצמו: הופעתו מיד בפתיחת המזמור מבטלת כל "מתח", כביכול באשר לזהות הבורא שגדולתו מתוארת בהמשך; הופעתו במלים האחרונות של המזמור מעמידתהו אף היא במקום איסטרטגי ביותר; על מעמדו המיוחד של פסוק כד במערך המזמור כולו נעמוד בהמשך, אך בשלב זה ראוי לציין, שהוא נותן "תאוצה" לאיזכור צפוף יותר ויותר של שם ה', עד להופעתו הרצופה בכל אחד משלשת הפסוקים האחרונים של המזמור. פרישה זו של שם ה' יש לה איפא הגיון פנימי במבנה המזמור כשהוא לעצמו; אך מי שמכיר את ההמנון המצרי אינו יכול להתעלם מן הרושם שיש כאן גם פולמוס סמוי. ההמנון המצרי מזכיר רבות את שם אתון (תשע פעמים); פסוק כד עצמו, בנוסף על תפקידו האימננטי במזמור, נראה כמתפלמס עם מקבילתו המצרית: לעומת 'מה רבו מעשיך... האל היחיד, אין אחר מבלעדיו' פונה מזמורנו לאל (בלשון נוכח!) 'מה רבו מעשיך ה'', וכביכול "מתרגם" בכך את המונח "האל היחיד" למקבילתו המובנת מאליה. במקום '[מה רבו מעשיך] נסתרו מפני' נמצא בפסוק כד 'כלם בחכמה עשית' – ובכך מודיענו המחבר, שהוא הצליח לעמוד על אחד היסודות החשובים ביותר בבריאה, וכפי שנראה לקמן אף בנה את המזמור כולו בדרך שתדגיש זאת.

נימה נוספת של פולמוס סמוי יש לראות בתאור הארץ החשכה: בהמנון המצרי משולה היא למת ('הארץ בחשכה כמו מת'), נתונה לשלטון חיות טרף, 'כי נח יוצרם באפקו', ואילו במזמורנו יש תפקיד חיובי גם ללילה,21 שאין בו כל אנרכיה, וגם בחשכה חיות הטרף שואגות 'לבקש מאל אכלם' (כא). כללו של דבר: אתון הוא חלק ממערכת היקום, ואילו ה' הוא מחוצה לה, אינו כפוף לה. אמירה זו עולה ממזמור קד כשהוא לעצמו, אך מי שרואה לנגד עיניו גם את ההמנון המצרי יכול לעמוד גם על היסוד הפולמוסי שבה.22

(ג) הרצון להטיל על דגם הקטלוג סדר אברים משמעותי מעורר את הבעיה, על-פי איזה עקרון יוזכרו פרטי הבריאה: לפי סדר (עולה או יורד?) חשיבותם (מאיזו בחינה?) ואולי מן הקרוב לאדם (קרקע, עצים וכו') אל המרוחק ממנו (שמים, גרמי השמים)? אחת האפשרויות המתבקשות היא, כמובן, עריכה "כרונולוגית" – לפי סדר בריאתם. והנה מתברר, שבעל מזמור קד לא בחר בשיטה זו. דבר זה עולה הן מן הלשונות בהן נקט והן מן ההגיון הפנימי שבתאוריו. אין המזמור נוקט בשום מקום לשון המרמזת על סדר זמנים כלשהו, כגון 'בראשית', 'ראשון', 'שני', 'ויוסף ו...', 'ואחר...'; לשונות המביעים בריאה, יצירה, פזורים אמנם לאורך המזמור ('עשה' – ד; יט; כד; 'יסד' – ה; ח; 'יצר' – כו; 'ברא' – ל), ועולה מהם בברור שכל היקום נברא על-ידי ה'; אך לגבי מרבית הברואים (כגון השמים, החיות, האדם) אין שימוש בפעלים אלה (אלא: 'מקרה',23 'ינוסון', 'יעלו', 'המשלח', 'ישקו') ואף אין אמירה שהם נבראו. בדרך זו מתחוור לקורא, שהברואים אינם נמנים על-פי סדר בריאתם ה"כרונולוגי". כזאת עולה גם מסדר הפרטים הנזכרים: המזמור פותח ב'עטה אור...', אך רק בפסוק יט מדובר במפורש על יצירת הירח והשמש; המים לסוגיהם נזכרים לכל אורך המזמור (ג; ו-י; כה); כך גם בעלי החיים (יא-יב; יד; יז-יח; כ-כא; כה-כא).

מתברר, אם כן, שהמחבר בחר ליצור רושם שאין הוא מונה את הברואים על-פי סדר בריאתם, ונראה לי הדבר תוצאה של ריבוי מסורות בריאה בישראל. על השאלה כיצד נברא העולם נותן המקרא יותר מתשובה אחת. סיפורי הבריאה בבר' א-ב, ג; ב, ד-כה, שאינם עולים בקנה אחד, לצד איזכורים אחרים בספרות המקרא הקשורים בבריאת העולם, כגון יש' נא, ט-י; איוב לח, מלמדים ללא ספק על ריבוי מסורות בריאה בישראל.24 התמונה המתקבלת כיום אצל הקורא במקרא לפי תומו, כאילו בבר' א מובאת המסורת ה"רשמית" (שלא לומר ה"נכונה") ואילו כל שאר הכתובים הם מעין ואריאציות ספרותיות, המיוסדות על המסורת העיקרית, בוודאי אינה נכונה; אין היא אלא ראיה למעמדו האסטרטגי של סיפור פתיחה, ולכח השכנוע שיש לסגנון "יבש", ו"סכמטי", כסגנון בר' א, כשמשתמשים בו בדרך ובהקשר הולמים. נמצא שאילו בחר לשבח את האל על-ידי תיאור סדר הבריאה, היה על מחבר המזמור להכריע איזו מסורת בריאה יציג במזמורו. אכן, אפשר לומר, כי מן הסתם יציג את המסורת המקובלת עליו, ואולם זהו פתרון גרוע מבחינת תכלית יצירתו: אם רצונו למקד את דבריו בשבח האל הבורא, מוטב לו שלא ירמוז לסיפור בריאה שיש עליו חולקים, משום שבכך הוא עלול להכניס למזמור יסור מעורר מחלוקת, שיסיט את תשומת הלב מן העיקר, ויפגום בתכלית המזמור. ואף זאת: מי לנו ערב, שהיתה למשוררנו העדפה של מסורת בריאה זו או אחרת? נמצא שהשאלה כיצד לספר על הבריאה, באיזה סדר למנות את פרטיה, היא ביצ רקע שהמחבר לא יכול היה להתעלם ממנה, באשר פתרונה עשוי לקבוע במידה מכרעת את מבנה המזמור כולו.25 מבעיה זו פטורים היו בעלי ההמנונים הקצרים יותר, לא רק משום שקיצורם איפשר להם לאזכר רק פרטים מעטים מן הבריאה, אלא גם משום שהיות הבריאה רק אחד המוטיבים בהם מחליש את חריפות הבעיה.

ב

לאחר שנפרשו כמה מנתוני הרקע העשויים לתרום להבנת המזמור, אבקש לעיין בו במגמה לחשוף את הבעיות המזדמנות, שהפתרונות להן קבעו במידה רבה את עיצובה של היצירה.

(א) המזמור פותח ומסיים במשפט קצר זהה 'ברכי נפשי את ה'', ויוצא בכך ידי חובת הדגם לפתוח בהכרזה ולסיים במסקנה (יסודות D; A) בדרך קלה ופשוטה, הנקוטה גם בהמנונים אחרים.26 בנמקו את קריאת הפתיחה במלים הספורות 'ה' אלהי גדלת מאד, הוד, והדר לבשת' (יסוד B) יצר לעצמו המשורר מרחב להקדיש את המזמור כולו למוטיב העיקרי בהמנונים – פירוט שבחי האל (יסוד C). ואולם הפתיחה 'ברכי נפשי' חורגת מעט מן המוסכמה בפתחה בברכה ולא בהלל לאל, וכך למקרא הפסוקים הראשונים המפרטים את שבח האל נוצר הרושם, כי גיוון זה של הדגם השגור בא על חשבון ההגיון הפנימי של הכתוב: הקשר בין ההמרצה העצמית לברך את האל, לבין הנמקתה המתיחסת ליפי הבריאה, נראה מאולץ: כהקדמה לתיאור הוד והדר הבריאה היינו מצפים לקריאת התפעלות ולא להמרצה לברך.27 השוואה עם מזמורים ח ו-קג תבהיר זאת. מזמור ח פותח בקריאת התפעלות 'ה' אדוננו מה אדיר שמך בכל הארץ אשר תנה הודך על השמים', ומיד בעקבותיה אכן מתאר המשורר מהו שמאדיר את שם האל ומבטא את הודו. מזמור קג פותח בהמרצה כפולה (פסוקים א; ב) זהה לזו שבמזמורנו, ומיד בהמשך באה הנמקה הולמת לקריאה זו 'ואל תשכחי כל גמוליו. הסולח לכל עונכי...' וגו'. נוצר איפא הרושם שבמזמורנו יש מעין קצר בין היסודות A ו- B, על מנת להגיע בפשטות יתרה לסוג C. אולם למקרא המזמור כולו מתברר, שהמפנה המפתיע הוא תכסיס ספרותי דומיננטי ביצירה, שקבע לא במעט את מבנה, ובהופעתו מיד בהתחלה יש משום רמז מטרים לכך. הוכחתה של טענה זו תידחה להמשך הדיון, באשר היא מחייבת ניתוח עניינים נוספים, אך כבר בשלב זה ראוי להתיחס למשפט הסיום, הזהה, כאמור, למשפט הפתיחה.28 לעומת המעבר התמוה בפסוק א הרי הופעת קריאת 'ברכי נפשי' בסוף המזמור נראית מובנת וטבעית ביותר, משום שפסוקים לג-לה מכשירים עבורה היטב את הקרקע. פסוקים אלה שונים מאלה שבפתיחת המזמור (למעט הקריאה 'ברכי נפשי את ה'') משתי בחינות: הם מנוסחים בגוף ראשון, ומדברים על תחושות השמחה והבטחון של המשורר (אשירה, אזמרה, שיחי, אשמח). לפיכך קריאת 'ברכי נפשי' בעקבותיהם היא טבעית, כמעט מתבקשת. בשיבוצה אחרי המלים 'יתמו חטאים מן הארץ ורשעים עוד אינם' ממלאת קריאה זו תפקיד נוסף: היא "מגלה" לקורא, שבעל המזמור הוא ההפך מן ה'חטאים' וה'רשעים', משמע הוא צדיק, אשר על כן הוא קורא לנפשו לברך את האל, מכחיד הרשעים. נמצא שסיום המזמור מתקשר באופן מעגלי לפתיחתו לא רק בעצם החזרה ה"טכנית", לכאורה, על 'ברכי נפשי', אלא גם מבחינה עניינית: אי אתה יכול להבין את פתיחת המזמור אלא אם כן הגעת לסופו.

(ב) עצם הקריאה '...גדלת מאד הוד והדר לבשת', והתפקיד שהיא ממלאת – לנמק (בצורה בלתי צפויה, כאמור) את קריאת הפתיחה 'ברכי נפשי' –קובעים את התרשמותו הראשונה של הקורא: זהו מזמור שעיקרו ביטוי לרגשות המחבר. התרשמות זו מתחזקת למקרא פסוקי ההמשך, המתארים דברים מפעימים ביפים ובהדרם, כהוכחה לאמירה 'הוד והדר לבשת': השמים המוארים, העבים וצורותיהם הציוריות מעוררות הדמיון, מלאכים אפופי אש לוהטת, זרימה אדירה של שטפונות מים, נופי הרים וגבעות. ככל שמתמשכים התיאורים הללו כן מתגבשת בקרב הקורא ההכרה, שהוא עמד על הרעיון היסודי של המזמור: הוכחת טענת 'הוד והדר לבש'. הכרה מעין זו (היכולה לאפיין גם את המאזין ליצירה מוסיקאלית, בהיות המוסיקה כמו הספרות אמנות המתרחשת במימד הזמן) עשויה להיות מורכבת משלשה שלבים. בשלב הראשון מגשש הקורא תוך נסיון למצוא את ה"מפתח" להבנת היצירה, ובסופו, משנדמה לו כי אכן הגיע אליו, הוא חש ריגוש אינטלקטואלי של מי שהגיע לתובנה; בשלב השני, עם המשך הקריאה, משמתברר לו שהנחתו מקבלת אישור וחיזוק, מתחלף הריגוש לנחת רוח שלווה; ואולם אם שלב שני זה מתמשך יתר על המידה עלולה תחושת הנחת להתחלף בשעמום, במסקנה שאין טעם להמשיך לקרוא, משום שכבר הכל גלוי וידוע וצפוי. נמצא שביסוס היצירה על קטלוג של פלאי הטבע, שהוגדר לעיל כ"הגד" בפני עצמו, ולא רק כאמצעי טכני, יוצר בעיה מבנית: כיצד להתמיד בדגם הקטלוג בלא שיגיע הקורא מוקדם מדי לשלב בו יחוש שאין לו עוד חפץ בקריאת היצירה. האם פתר המשורר בעיה זו? דומה כי בעובדה שאנו קוראים במזמור עד סופו בלא להגיע לשלב השעמום יש משום תשובה חיובית חד משמעית לשאלה זו, ולא נותר אלא לבדוק כיצד עשה זאת המחבר.

את הפתרון ניתן להגדיר כהעתקה מודרגת של הדגשים בתיאור הבריאה מן המרגש אל התכליתי. תיאורי האור, השמים, המים, העבים, זרימת המים, המתמשכים עד פסוק ט יוצרים בבירור את תחושת ההוד וההדר, ובהדרגה מגבשים אצל הקורא את ההשערה, כי יפי הבריאה הוא המסר של המזמור. עתה הוא מצפה לתחושת נחת הרוח המלווה את האישור המוחלט של השערתו. ואולם כבר לפסוק ח מתגנב מוטיב התכליתיות בבריאה: זרימת המים 'אל מקום זה יסדת להם' מונעת שיטפונות בעולם; הנחלים הזורמים משקים את חיות השדה ואת העצים, שבין עפאיהם שוכנות הצפרים. הופעתו הראשונה של מוטיב התכליתיות אינה בולטת, ואי אפשר לאבחן אותה אלא במבט לאחור. משהוצג רצף של מספר פרטים; אך אם אין בה עדיין כדי להעלות השערה חדשה בעניין המסר של המזמור, הרי יש בה כדי לעכב בעד אותה תחושת נחת רוח לה מצפה עתה הקורא. נראה שרק בהגיעו לפסוקים יא-יב הוא יכול לתקן לעצמו את השערתו הקודמת, לפיה עיקר המזמור לשבח את יפי הבריאה, ולהעלות בהיסוס השערה חדשה לגבי הצופן של המזמור29: עיקרו הוא השבח על תכליתיות הבריאה. חיזוקים להשערה חדשה זו אפשר למצוא בפסוקים יד-כג: מילית המפתח בהם היא 'ל' התכלית, והשימוש החוזר ונשנה בה30 תורם לביסוס התחושה, כי הפעם לא טעה. אישור מוחלט לכך בוודאי מוצא הקורא בפסוק כד, המשבח לא את יפי הבריאה אלא את חכמת הבורא.31 גם המבנה המשולש של הפסוק, החורג ממבנה מרבית הפסוקים במזמור, (מה שהביא כמה חוקרים לפקפק במקוריותו. ראה לקמן, הערה 34) מאשר, שזהו שיא המזמור. עתה, משהגיע לשיא נראה לקורא שיותר אין למזמור מה לחדש: אכן, הוא טעה בשלב ראשון בהבנת המסר, אך עתה אין עוד מקום לטעות: חכמת האל בבריאה היא שבחו העיקרי. מה שנראה במבט ראשון יפה בלבד – הלך והתברר גם כתכליתי, מחוכם ומחושב.32

(ג) מיקומו של פסוק השיא (כד) הרבה לפני סופו של המזמור, בצורה שקוטעת את רשימת ברואי האל (שהרי רשימה זו נמשכת גם בפסוקים כה-כו),33 ממלא תפקיד מבני כפול: (1) ביצרו רושם של התפרצות פתאומית, הוא מציג את המשורר כמי שלא יכול היה לעצור בעצמו מלהביע, שלא במקומה, כביכול, את התובנה שהבריקה בו לגבי המסר האמיתי של הבריאה; והרי במצב זה ממש מצוי הקורא. (2) קוטע את דגם הקטלוג, קודם שייגע יותר מדי את הקורא בשל ארכו ובשל השימוש התכוף ב'ל' התכלית בפסוקים יד-כג.

ואולם הגעה לשיא היצירה בשלב מוקדם מדי, אחד-עשר פסוקים לפני סיומה, יוצרת בעיה מבנית חדשה: יש סכנה שיתרת המזמור תהיה מעין סרח עודף שמיותר אולי לקראו, שהרי כבר אנו מעבר לשיא המזמור, וכבר עמדנו על המסר שבו. אני סבור, שגם בעיה זו באה על פתרונה תוך שימוש מתוחכם באותה טכניקה מבנית של המפנה המפתיע, הפעם בלא שיצטרך הקורא להחליף את השערתו, כי תכליתיות הבריאה היא הצופן להבנת המזמור.

תוך כדי פיתוח מוטיב התכליתיות בבריאה, ובד בבד עם התחדדות ההכרה אצל הקורא בחשיבותה, מתגבשת תחושה, שהמזמור מלמדנו גם על קיומה של מחזוריות אימננטית ביקום. הרושם הוא, כי מוטיב זה, שבספר קוהלת נעשה בו שימוש אמנותי ליצירת אוירה מלנכולית ('דור הולך ודור בא... וזרח השמש ובא השמש ...סובב סבב הולך הרוח ועל סביבתיו שב הרוח' וכדו', א, ד-ט), מצטרף כאן לשבחי האל, כחלק בלתי נפרד מתיאור התכליתיות בעולם. אמנם בניגוד למוטיב התכליתיות, הנישא באופן ברור על-גבי 'ל' התכלית, אין כאן דברים מפורשים על המחזוריות הנצחית, הבלתי נמנעת, כביכול, בעולם, אך יש במזמור מספיק נתונים התורמים לבניין ההשערה, שכוונתו לשבח לא רק את תכליתיות היקום אלא גם את המחזוריות שבו. השערה זו נבנית מתיאורי זרימת המים בפסוקים ו-י; מאיזכור השמש והירח, היום והלילה בפסוקים יט-כ; מתיאור "חילופי התפקידים" המחזוריים בין האדם לבעלי-החיים בפסוקים כא-כג. וכך מגיע הקורא לפסוק כד כשהוא מצוייד בהכרה ברורה לגבי המסר הכפול של המזמור: העולם תכליתי ומחזורי, וזהו שבחו של הבורא. ה-anticlimax בפסוקים כה-כז, העשוי, כאמור, להיראות "סרח עודף" (וגם בכך הוא ממלא תפקיד פואטי, שהרי כדי להעניק לפסוק כד מעמד של שיא יש הכרח ליצור אחריו ירידה כלשהיא!) אין בו דבר שיכול לערער את מסקנת הקורא. ואולם בפסוקים כח-ל חוזרת בפעם השלישית אותה תופעה מבנית – המפנה המפתיע, המעבר הבלתי צפוי, ושוב נשברת, הפעם רק בחלקה, השערתו ה"וודאית" הקודמת של הקורא. שהרי הכתוב קובע כאן במפורש, שאין בעולם מחזוריות בלתי נמנעת: 'תתן להם ילקטון תפתח ידך ישבעון טוב תסתיר פניך יבהלון תסף רחם יגוועון ואל עפרם ישובון. תשלח רוחך יבראון ותחדש פני האדמה'. נמצא הקורא מופתע שוב, אולי אף מאוכזב, מכשלונו החוזר ונשנה לגלות את ה"צופן" של היצירה במלואו: אכן, הבריאה תכליתית, אך אין היא מחזורית כמו שטעה לחשוב. למקרא המנון אחנתון, שאחד הלקחים העיקריים העולים ממנו הוא כי יש מחזוריות קבועה ובלתי ניתנת להפרעה בעולם, יובן ההבט הפולמוסי של המסר ההפוך של מזמור קד. אף דרך הבעתו של מסר זה במזמור – כהפתעה, כתיקון של אי-הבנה, יש בו מן התשובה הסמויה לטענת ההמנון המצרי.

(ד) אין זו הפעם האחרונה שעושה המחבר שימוש בתכסיס המפנה המפתיע. הפיסקה לב-לה חורגת מכמה וכמה בחינות מכל שקדם לה: רק כאן חוזר המזמור (לאחר 'ברכי נפשי' שבפתיחה) לגוף מדבר (פסוק לג); בעוד שלאורך המזמור כולו ממלא האדם תפקיד משני ושולי הרי בפסוקים אלה הוא העיקר; מוטיב הצדק והרשע אינו נרמז כלל לאורך המזמור, ונראה לפיכך שלא במקומו בסופו. ואולם אין בזאת כדי להצדיק את הסברה, שפסוקים אלה אינם מעיקרו של המזמור המקורי.34 כבר ציינתי שהקריאה 'ברכי נפשי' והמעבר החד לתיאור הוד הבריאה הם רמז מטרים, היוצר ציפיות לנימה אישית גם בהמשך המזמור. ציפיה זו מתממשת רק בפסוק לג. הנימה האישית יוצרת זימון נאה ומקובל בספרות המזמורים לאיזכור מוטיב הצדיק והרשע, וגם את הבאתו כסיכום להמנון אפשר להבין: ההרמוניה המלאה ביקום, עליה עמד המחבר תוך כדי תאוריו, הביאתהו למסקנה שלא יתכן שיהיה קיום ממושך לרשעים, שהם הגורם היחיד הפוגם בהרמוניה זו, ומכאן בקשתו (או מסקנתו ההגיונית, לדעת אחרים) 'יתמו חטאים מן הארץ ורשעים עוד אינם'.35 לכאורה, אין בהסברים אלה כדי לבטל את הצרימה המבנית של מעבר חד מדי מתיאורי הבריאה, מן ההפתעה ה"טריה" של המסקנה בדבר חוסר הוודאות במחזוריות היקום, אל הבעת שמחה אישית של המשורר. ואולם טענתי היא, שכיוון שלאורך כל המזמור הוכנה הקרקע למעבר חד זה – אין הוא חד מדי בעשותו את המפנה המפתיע לנורמה האסטטית השלטת במזמור, לצד הקטלוג, נתן המחבר הכשר (במשמע "כשר" ומשמע "כשירות" כאחת) ספרותי למעבר החד גם בסוף המזמור, וכך היה ההגד בתחום החברתי-מוסרי לחלק בלתי נפרד מן המזמור גם מבחינה רעיונית ואסטטית.

הערות:

  1. י' הופמן, "המעבר מיאוש לתקוה במזמורי תחינת היחיד", תרביץ נה (תשמ"ו) 161-172.
  2. אני נדרש שוב לניסוחה של האזרחי, שהובא גם במאמר הנזכר לעיל: 'הנסיון לנסח את היצירה האמנותית במונחים של בעיות ופתרונן עשוי להיות דרך המקרבת אותנו ככל האפשר אל עיקרה של המעלה האסטטית'. ראה פ' האזרחי, הפעילות המתבוננת, עיונים באסטטיקה (ירושלים, תשכ"ה) 104. השיפוט האסטטי ינסה על כן לגלות מתוך היצירה המוגמרת מה היו הבעיות האמנותיות אותן היא באה לפתור, כשהשאלה באיזו מידה היה האמן מודע לכל הבעיות הללו היא משנית, אולי אף בלתי רלוונטית. עוד על האמנות במונחים של בעיות ופתרונותיהן ראה: E. Kris and A. Kaplan, "Aesthetic Ambiguity," Psychoanalytic Explorations in Art (ed; E. Kris; New York, 1964) 243-64
  3. ראה: ( H. Gunkel, Einleitung in die Psalmen (Göttingen, 1933. בעמ' 66 הוא מונה את מזמור קד על קבוצה של 'המנוני יחיד'. בעמ' 32 מובאת רשימת ההמנונים כולם. עוד על מיון המזמורים ראה: H. J. Kraus, Psalmen (BKAT 15; Neukirchen, 1961) 1:xli . וכן K. Koch, The Growth of the Biblical Tradition (London, 1969) 159-70.
  4. לפי קוך, שם. הוא מסמן את ארבעת החלקים באותיות D, C, B, A ולהלן אשתמש בסימון זה.
  5. מיותר להביא כאן מידע מלא על דעותיהם של כל החוקרים בענין שולי זה ואסתפק בדוגמאות ספורות בלבד. בריגס קבע את זמן המזמור לתקופה היוונית; בוטנוויזר, וויזר, קראוס קובעים אותו לתקופת הבית הראשון, ואני שותף לדעה זו. גונקל נוקט לשון שלילית 'תיארוך המזמור לתקופה הבתר גלותית אינו מובן מאליו'. ראה:
    C. A. Briggs, The Book of Psalms (ICC; 2 vols. Edinburgh, 1906) 2:331; M. Buttenwieser, The Psalms Chronologically Treated (Chicago, 1938) 161-67 קראוס (לעיל, הערה 3), כרך 2 עמ' 781; A. Weiser, The Psalms (OTL; London, 1962) 91-95; H. Gunkel, Die Psalmen (5th er.; Göttingen, 1968 454.
  6. שבחי האל הבורא עולים גם מאיוב 6, ד-י; כו, ז-יד; לו-לז; לח-לט. אף כאן אני שותף לדעה השלטת כי ספר איוב כולו נתחבר לאחר החורבן, ושוב, תיארוך זה או אחר של הספר אינו חיוני לטיעוני הכללי במאמר.
  7. בספרות ההיסטוריוגרפית מעצם טיבה יש לכתובים מסוג זה מקום שולי: שמ"א ב, ח; מל"ב יט, טו; דה"א טז, כו; דה"א ב, יא; נחמ' ט, ו.
  8. לאחרונה מקובל להניח שמזמור קד חובר כליטורגיה, אף שהדעות חלוקות באשר לנסיבות הפולחניות המדויקות בהן נעשה בו שימוש. ראה קראוס (לעיל, הערה 3), עמ' 709; וויזר (לעיל, הערה 5), עמ' 670 וכן עמודים 35-52, 60;
    S. Mowinckel, Psalmenstudien (Amsterdam, 1966) 6:32 - 33;
    וכן הנ"ל: The Psalms in Israel's Worship (Oxford, 1962) 84-89, 144.
    דעות אלה אינן מבוססות על ניתוח המזמור לגופו אלא על הנחות מוקדמות בעניין התכלית הפולחנית של מזמורי תהילים בכללותם.
  9. אור, שמים, מים, עבים, רוח, מלאכים, ארץ, תהום, הרים, רעמים, בקעות, מעינים, נחלים, חיתו שדה, פראים, עוף השמים, עפאים, חציר, בהמה, עשב, אדם, ארזים, חסידה, ברושים, יעלים, סלעים, שפנים, ירח, שמש, לילה, חית יער, כפירים, ערב, ים,רמשים, לויתן. כן נרמזים כרמים דגן וזיתים (פסוק טו- יין, לחם, שמן).
  10. שמים, ארץ, מים, שמש, ירח, כוכבים.
  11. ארץ, ים, הרים, בקר, ערב, פלג, דגן, רביבים, נאות מדבר, גבעות, כרים, צאן, עמקים, בר.
  12. כוכבים, שמים, עבים, מטר, הרים, חציר, בהמה, בני עורב, סוס, איש, ארץ, שלג, כפור, קרח, מים.
  13. ההגדרה הז'אנרית התיאורטית של הקטלוג עשויה להסתבך ביותר, ואין זו המסגרת הנאותה להרחיב בעניין. דיון על כך ראה: ב' ערפלי, מבנה ומשמעות בשירת יהודה עמיחי, חיבור לקבלת תואר דוקטור, הוגש לסנט אוניברסיטת תל-אביב (1977) 5-38. תמציתו של דיון זה תמצא אצל הנ"ל, הפרחים והאגרטל (תל-אביב, תשמ"ז) 34-42.
  14. הערות מעין אלה החוצצות בין פרטי הקטלוג מאיטות את הקצב המהיר הנוצר על-ידי תכיפות הפרטים בקטלוג. ואולם שימוש מרובה בפעלי עשיה ותנועה (נוטה; מקרה; מהלך; ינוסון; יחפזון; יעלו; ירדו; יעברון; משלח וכיו"ב) מאיץ את הקצב. פון ראד (לפי קראוס [לעיל, הערה 3], עמ' 715) ראה בתכונה זו של המזמור ביטוי לראיה הישראלית את היקום כהתרחשות ולא כהוויה. בלא לקבוע עמדה לגבי השקפה זו אבקש להאיר הבט פואטי של היסוד הדינאמי במזמור: לסינג, בספרו לאוקון (1766) תבע מן השירה דינמיות והתרחשות, בהיותן תכונות מהותיות של הספרות, בניגוד לתיאורים סטטיים, המהותיים לאמנות הציור. דומה שבמזמורנו יש הענות אינטואיטיבית לפואטיקה של לסינג, שעל אף הדיגמטיות היתרה יש בה כדי להאיר כמה מאפיינים של הספרות בהשוואה לאמנויות אחרות. ראה: G. E. Lessing, Laocoon (New York, 1962). עיין במיוחד בעמ' 77-84.
  15. הנה, דרך משל, קטע מן הקטלוג המצרי הידוע בכינויו הקטלוג של אמנפ, בסעיף 'בניינים, חלקים וסוגי קרקע': 'מבצר, כפר, בית, חדר, חדר-מגורים, חדר צדדי, חלק תחתון, חלק קדמי, אולם רחב, גומחא, סטיו עמודים, חדר עליון, גג, מעלה מדרגות, קבר, מקום מסתור, אסם...' לפי:
    A. H. Gardiner, Ancient Egyptian Onomastica (Oxford, 1947) 2.
  16. המזמור נתגלה באל-עמרנה בקברו של איה, משרי המלך. הוא חובר בימי אמנחתף הרביעי (1380-1362 לערך, משמע הרבה לפני כתוב מקראי כלשהו), אשר שינה את שמו לאחנתון, בהכריזו על אתון כאל יחיד. הוא נמצא בכמה נוסחים, והשלם שבכולם פורסם על ידי דיוויס: N. de G. Davies, The Rock Tombs of El Amarna (London, 1908) 6, pl. 27. הציטוטים מתוך ההמנון הם לפי תרגומו של מ' גרינץ, סיפורים מזמורים ומשלים מספרות מצרים העתיקה (ירושלים, תשל"ה) 136-141.
  17. מדוגמאות אלה גם עולה, שהזיקה להמנון המצרי אינה מוגבלת לפסוקים יט-כד, כפי שהציג זאת קראוס (לעיל, הערה 3), עמ' 713-712, בעקבות גונקל (לעיל, הערה 5), עמ' 453. נאגל מוצא מקבילות להמנון המצרי גם בפסוקים הבאים: כא; כג; יד; כה-כו; כז; י-יא. ראה: G. Nagel, "A propos des rapports du Psaume 104 avec les textes égyptiens," Festschrift A. Bertholet (ed. W. Baumgartner, O. Eissfeldt, K. Ellinger, and L. Rost; Tübingen, 1950) 395-403. בנוסף למזמור אתון השלם משווה נאגל למזמור קד גם כמה קטעים חן ההמנון הקצר לאתון, וממספר קטעי המנונים מצריים נוספים. לדעתו הכיר המחבר הישראלי את ההמנונים המצריים בתרגום כנעני. לדעה זו שותפים קראוס, שם; M. Dahood, Psalms (AB; Garden City, NY, 1970) 33 ואחרים. זאת בניגוד לברסטד אשר טען להשפעה ישירה מן המצרית. ראה:
    J. Breasted, The Dawn of Conscience (New York, 1933) 336-70. לענייננו וויכוח זה אינו מעלה ואינו מוריד.
  18. ראה קראוס (לעיל, הערה 3), עמ' 709. הרי הפרטים המהווים את השלד הקטלוגי של המנון אחנתון: אופק, שמש, ארץ, הארץ העליונה, הארץ התחתונה, אשת מלך, אדמה, ארצות, זהרורים, חשך, מת, חדש משכב, ראש, עין, ארי, רמש, רגליים, גוף, מלבושים, זרועות, צאן, דשא, עצים, צפרים, חיות בר, אניות, דגי היאור, זוב (?) בנשים, זרע בגברים, בטן, אם, מינקת, רוח, אפרוח, ביצה, אנשים, בקר, יאור, ים, כפרים, מדבר, חרף, (42 פרטים). פוקס (M. Fox, "Egyptian Onomastica and Biblical Wisdom," VT 36 [1986] 302-10) הזהיר מפני היגררות אחר השוואות שטחיות בין קטלוגים מצריים לבין כתובים מקראיים. הצדק עמו, וטענתי שהמנון אחנתון מושפע מקטלוגים מצריים אינה עומדת בסתירה לכך, כמובן. היא אינה סותרת אף את גישתו המחמירה של טלמון בעניין השוואת יצירות מתרבויות שונות. ראה:
    S. Talmon, "The 'Comparative Method' in Biblical Interpretation,"VTSup 29 (Leiden, 1978) 320-56.
  19. כדוגמאות, שלש מתוך אין ספור, אפשר להזכיר את יצירתו של אדוארד מאנה 'הסעודה על הדשא' (1863), שזיקתה ליצירותיהם של מרקאנטוניו רימונדי (משפטו של פאריס, 1520) וג'יורג'יונה (קונצרט פסטוראלי, 1510) היוותה אמירה פולמוסית אסטטית וחברתית, שפתחה שרשרת תגובות אמנותיות; את פתיחת הסימפוניה החמישית של גוסטב מאהלר, שהיא "דיאלוג" מובהק עם הפתיחה לסימפוניה החמישית של בטהובן; את יוליסס של ג' ג'ויס ביחס לאודיסאה של הומרוס. בדוגמא אחרונה זו דן, לצד עשרות דוגמאות אחרות, ג'נט, אשר העלה את עניין ההתיחסות הסמויה של טקסט ספרותי אחד לקודמו לדרגת עקרון יסוד בקריאת כל טקסט שהוא. ראה:
    ( G. Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré(Paris, 1982.
  20. משום כך גם ניתן להחליף את סדר הבתים בהמנון המצרי בלא שייפגם מבנהו כלל ועיקר, ואף משמעותו לא תשתנה מאומה. גם החזרה על פרטים רבים בהמנון (כך גם במזמור קד ובקטלוגים מצריים של ממש) קשורה בתכונה זו של שיר השבח לאתון.
  21. מ' ויינפלד סבר, שהכתוב ביש' מח, ז: 'יוצר אור ובורא חושך עושה שלום ובורא רע' מרמז לפולמוס עם בר' א, כאילו החושך שייך לתחום הכאוס, הדימוני, השלילי בעולם. ראה: "האם הבורא בבראשית א ובנבואת ישעיהו השני", תרביץ לז (תשכ"ח) 120-123. אם אמנם סברה זו נכונה הרי ניתן למצוא במזמורנו גם פולמוס עם אמונות ודעות בישראל, בלא קשר להמנון המצרי דווקא.
  22. מקוצר היריעה, ומשום שאין לי הרבה לחדש בעניין ההבדלים הרעיוניים שבין מזמור קד לבין המזמור המצרי, איני מרחיב בנושא זה, עליו עמדו רבים. ראה בפירושיהם של בוטנוויזק (לעיל , הערה 5), עמ' 158-161; קראוס (לעיל, הערה 3), עמ' 712-713; גונקל (לעיל, הערה 5), עמ' 453. דיון בתפיסת של דת אחנתון וההמנון בכלל זה בהשוואה למקרא ראה: V. A. Tobin, "Amarna and Biblical Religion," Pharaonic Egypt (ed. S. Groll; Jerusalem, 1985) 231-77 בעמודים 234-237 מובא גם תרגום אנגלי חדש של ההמנון.
  23. על פסוק ג, ראה לאחרונה דיונו הסמנטי של א' רובינשטיין, "המקרה במים עליותיו", שי לחיים רוזן, החברה האירופאית לבלשנות, (תל-אביב, 1987) 8.
  24. עם זאת אפשר שאיזכור השמים, האור, המים והתהום בראשית המזמור משקף הסכמה בין מסורות הבריאה העיקריות שרווחו בישראל, שאלו היו הנבראים הראשונים. ואכמ"ל. השוואת סדר הבריאה במזמורנו לבר' א תמצא אצל מ' וייס, המקרא כדמותו (ירושלים, תשכ"ב) 56. בעמודים 50-59 מובא ניתוח ספרותי מעניין, הממוקד בפסוק כו, אך כדרכו של וייס חובק הדיון נושאים הנוגעים לפרק כולו, והרבה למדתי ממנו. וראה לקמן הערה 31.
  25. השאלה האם מחבר מזמורנו הכיר את סיפור הבריאה בבר' א נוגעת לעניננו, ותשובה חיובית הייתה גוררת דיון במהות ה"דיאלוג" בין המזמור לבין אותו סיפור. דא עקא, שהתשובה כרוכה בתיארוך מדויק של מזמורנו ושל בר' א, המחייב דיון בפני עצמו, שאין זה מקומו, וקשה להמנע בו מטענות מעגליות, כעולה מדבריהם של חוקרים שנקטו עמדה בעניין. ראה גונקל (לעיל, הערה 5), עמ' 453; בריגס (לעיל, הערה 5), עמ' 330-331 (היודע להצביע על כתובים מקראיים נוספים שעמדו לנגד עיני מחבר מזמור קד). לעומתם קבע קראוס (לעיל, הערה 3), עמ' 709 שמחבר מזמורנו לא הכיר כלל את הסיפור בבר' א.
  26. השווה ח; קג; קמה; וכן קו; קיג; קמו-קנ, הפותחים ומסיימים ב'הללויה'. ראה גם מזמורים קיח; קלה; קלו, שגם אם אינם המנונים לפי המיון שהצגנו לעיל, הרי יש בהם הרבה יסודות המנונים.
  27. מיטשל כפה על משפט הפתיחה את היסוד A השיגרתי בטענו, ש'ברך' הבא במזמורי תהילים בבנין פיעל ציווי כשנושאו האדם, פרושו 'הלל'. דעה זו אינה מקובלת עלי מה גם שמיטשל עצמו מודה, שהפועל אינו מתנהג כפעלי הלל רגילים. ראה: C. W. Mitchell, The Meaning of BRK 'to bless' in the Old Testament (Atlanta, 1987) 82, 138-46. הנכון הוא, ככל הנראה, שהשימוש בפעל 'ברך' בהמנונים נתן לו בדיעבד, בהשפעת ההקשר המיוחד, גוון אפשרי של 'הלל', ואין בכך כדי לסתור את טענתי. בריגס (לעיל, הערה 5), עמ' 329 סבור, שהנוסחה 'ברכי נפשי את ה''' היא גלוסה ליטורגית, ואף קביעה זו מוטלת בספק.
  28. למעט המלה 'הללויה', שהיא ככל הנראה חותמת עריכה, המופיעה בספר תהילים ב-12 מזמורים נוספים (קה; קו; קיג; קטו-קיז; קלה; קמו-קנ).
  29. על הטכניקה של בנית השערות והפרכתן ועל יישומה בפרוזה עמד פרי. ראה: מ' פרי, "הדינאמיקה של הטקסט הספרותי", הספרות כח (1979) 6-46.
  30. לבהמה; לעבודת; להוציא; להצהיל; ליעלים; לשפנים; למועדים; לטרף; לפעלו; ולעבדתו.
  31. ראה על כך דבריו של וייס, שם, עמ' 55-57.
  32. על זיהוי היפה עם התכליתי בטבע ומכאן גם תביעה פואטית לתכליתיות באמנות ראה ע' קאנט, ביקורת כח השיפוט (ירושלים, תשכ"ט) 20-28, 124.
  33. בריגס (לעיל, הערה 5), עמ' 339 טען שפסוק כד אינו במקום נאות, הוא מורכב מכמה גלוסות שהעתקו ממקומן הראשוני (עמ' 336). בכלל, לדעתו המזמור כולו מלא בגלוסות (כ-15, ראה עמ' 329), שאת חלקן הוא אף יודע לתארך! גונקל (לעיל, הערה 5), עמ' 451 הציע לפרק את פסוק כד לשניים בצורה הבאה: 'מה רבו מעשיך ה' רבה הארץ קניניך + פסוק כה + כלם בחכמה עשית'. וראה דבריו גם בהערה הבאה.
  34. גונקל, שם, עמ' 447, סבור, שבפסוק כג בא המזמור המקורי לסיומו, ופסוק כד פתח מזמור חדש. ראיה הוא מוצא בריבוי פעלים בבינוני בשבח האל בפסוקים א-כג, שאינו אופייני לחלק השני של המזמור. לדעתו שני המזמורים נכתבו בידי אותו מחבר, ולאחר מכן צרפם עורך זה לזה. לאחרונה טען רינדל שהפסוקים לא-לה נוספו למזמור המקורי בעת שספר תהילים כולו עבר עריכה חכמתית. ראה: ( J. Reindel, "Weisheitliche Bearbeitung von Psalmen," VTSup 32 (Leiden, 351-56 1981. דבריו על מזמור קד תמצא בעמ' 348-350. איני מתכוון להתדיין ישירות עם טענות אלו; וראה פולמוסו של וייס עם גונקל ([לעיל, הערה 24] עמ' 55), בתקווה שהניתוח הספרותי של המזמור יתרום להפרכתו.
  35. 'עובדת הרום האינסופי והמכריע של ה' ויחד עמה קרבת האלהים אשר כל אחד ואחד יוכל למצוא אותה – היא הערובה, שבסופו של דבר ישמעו בני האדם לכמיהה אל ה' הטבועה בליבם, ועי"כ יתמו מעיקרם מן הארץ כל קלות הדעת ואי הציות לתורה ה' ...' (ר' שמשון רפאל הירש, ספר תהילים, [ירושלים, תשכ"ב] 141) וכן: The poet longs for time when God's joy in his creature and the creature's joy in his Maker will untie in perfect harmony... (וויזר, [לעיל, הערה 5], עמ' 670).
ביבליוגרפיה:
כותר: תהילים ק"ד : עיון ספרותי
מחבר: הופמן, יאיר
שם ספר: שערי טלמון : מחקרים במקרא, קומראן והמזרח הקדמון מוגשים לשמריהו טלמון
עורכי הספר: טוב, עמנואל ; פישביין, מיכאל
תאריך: 1992
הוצאה לאור : Eisenbrauns
הערות: 1. מזכיר המערכת: ווסטון פילדס.
2. הוכן לדפוס על-ידי דעץ ירושלים.
מאגר ספרות הקודש | מאגר מידע |
פורום | קהילת מורים | אחיתופל | מקראנט ילדים | מקראוידאו | חדש בתנ"ך
חברי מקראנט | צור קשר | עזרה | תמיכה טכנית


סנונית גשר מט"ח אבי חי מפמ"ר תנ"ך